Юридический адрес: 119049, Москва, Крымский вал, 8, корп. 2
Фактический адрес: 119002, Москва, пер. Сивцев Вражек, дом 43, пом. 417, 4 эт.
Тел.: +7-916-988-2231,+7-916-900-1666, +7-910-480-2124
e-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.,http://www.ais-aica.ru

Перевод сайта

ruenfrdeitptes

Новости от наших коллег

Информация с листа рассылки

Войти

Поиск

Dernières actualités Louvre

Musée du Louvre (Paris, France) : Dernières actualités

18 сентября 2020

  • La France vue du Grand Siècle
    Si les gravures de Silvestre ont été largement diffusées, ses dessins demeurent méconnus. Le musée du Louvre en conserve un ensemble exceptionnel qui sera  présenté au public pour la première fois.
  • Delacroix, le dernier combat
    Film de Laurence Thiriat Fr., 2016, 52 min Au crépuscule de sa vie, Eugène Delacroix se lance dans un chantier monumental, la réalisation de peintures murales pour la Chapelle des Saints Anges dans l’église Saint-Sulpice à Paris.
  • Imaginaires, représentations de l'Orient
    La Fondation Lilian Thuram pour l’éducation contre le racisme et le musée national Eugène-Delacroix s’associent pour construire un projet singulier d’exposition et de médiation, offrant de présenter les oeuvres de la collection du musée de manière renouvelée. Un accrochage inédit de la collection du musée, dédié à l’Orient et à ses représentations, est proposé du 11 janvier au 2 avril 2018.
  • Dans les pas d'un jardinier
    Colloque suivi d'un concert Sous la direction scientifique d’Hervé Brunon et Monique Mosser, CNRS, Centre André Chastel, Paris Le colloque s’inscrit dans le cadre de la programmation « Histoire et cultures des jardins », commencée en 2007 et conçue avec la collaboration scientifique du Centre André Chastel. Cette rencontre sera consacrée à la figure de Pascal Cribier (1953-2015), jardinier et paysagiste, qui fut notamment aux côtés de Louis Benech et François Roubaud le concepteur de la réhabilitation du jardin des Tuileries (1991-1996) et s’affirme, avec près de 180 projets réalisés à travers le monde, comme un maître d’œuvre majeur.

А.Гарбуз


А БЫЛ ЛИ МАЛЬЧИК? Реализм как таковой

     Традиционно считается, что ко второй половине XIX века на смену романтизму пришел реализм – направление, связанное со стремлением «осмыслить действительность во всей ее полноте и разнообразии, отобрав при этом наиболее существенные и типические моменты». Термин «реализм» за всю историю его существования неоднократно изменялся, наполнялся все новым и новым содержанием, нередко противоречащим предыдущему.
     О начальном периоде реализма в науке нет единого мнения. И до сих пор нередко можно слышать о «реализме наскальных рисунков», хотя, как известно, доминирующей чертой культуры первобытной эпохи был синкретизм, поэтому подобные артефакты относились не к искусству, которого, по указанной причине просто не существовало, но к ритуалу и магии. Едва ли правомерно говорить и о «средневековом реализме», ибо для человека средневековья вполне реальными и «типическими» были дьявол, адские печи, ведьмы, инкубы и пр. Что же касается художников Возрождения, то они совершили величайший переворот в истории европейской культуры, смело ломая в своей художественной практике все устоявшиеся живописные каноны, строго регламентирующие, что «существенно и типично», а что нет. Это были «надреалисты» - в прямом смысле этого слова. Достаточно указать на загадочные произведения Леонардо, над расшифровкой которых бьются современные ученые разных специальностей. Один из самых ярких отечественных искусствоведов и культурологов А.Якимович отмечал: «Новоевропейское искусство создавалось, начиная с Возрождения, творческими людьми взрывчатого темперамента и огромного энергетического заряда. Они были и ощущали себя первопроходцами, создателями и обладателями важнейших ценностей, то есть «свободными художниками». Не может, однако, считать себя таковым мастер, который беспрекословно выполняет нормы, каноны, требования и ограничения господствующей культуры». И вполне логично Якимович сопоставляет мастеров Возрождения и Нового времени не с «реализмом» XIX века, но авангардом XX-го.(1)

Леонардо да Винчи. Витрувианский человек. 1490-1492

     Слово «реализм» появилось в 1836г. в статье Г.Планша, видевшего в нем способ «пробудить искусство». (!) Во Франции этот термин определял всю живопись, обратившуюся к изучению природы, сюжетам из повседневной жизни и противопоставившую себя неоклассицизму и романтизму. Реалистичными называли натурные этюды Жерико, картины Г.Курбе, пейзажи мастеров барбизонской школы, и, как добавляет зарубежный исследователь, «конечно, весь импрессионизм, этот сверхреализм (!!) видения мирных деревушек, игры света на снегу,.. солнечных бликов на поверхности воды».(2) Сюда же относили и картины независимых художников, таких, как Дега, Стейнлен и Тулуз-Лотрек. Любопытно, что в эту категорию попал импрессионизм, поставивший во главу угла не столько сам объект изображения, как личностное впечатление (impression) от него.
     Вскоре Планш станет одним из самых ожесточенных противников Курбе, который, по оценке критиков, «переводил на язык плебея все то, что открывал ему его собственный мир». Сам же Курбе, сторонник социалистической доктрины П.Ж.Прудона, по оценке зарубежных историков искусств, был мастером «художественного социализма и живописного натурализма». Отдельные картины художника написаны с претензией на символическое обобщение реальности, хотя в действительности представляют собой прямолинейно-натуралистическое изображение эпизодов из собственной жизни («Происхождение мира». 1866). Несколько позже термин «реализм» появится в литературной критике для определения французской литературы XIX в. от О.Бальзака до апостола натурализма Э.Золя, сочетавшего описание грубости, подчас низости мира рабочих с политическими провокациями и наставлениями в духе социализма.

Г.Курбе. Купальщицы. 1853

     Многие французские исследователи считают, что «реализм в историческом смысле не создал ни школы, ни живописной концепции, но социалистический и гуманистический порыв, подтолкнувший нескольких художников после революции 1848 г. отобразить в своих произведениях политические доктрины».
     Таким образом, «реализм» - это сознательно идеологизированное искусство, и этим он отличается от натурализма, представители которого стремились к объективному и бесстрастному изображению человеческого характера, обусловленного его природой и бытовым окружением. Однако, если «реализм» тенденциозен и предполагает определенную авторскую позицию, то в натурализме автор уподобляется беспристрастному естествоиспытателю, словно наблюдающему в окуляре микроскопа повседневную жизнь человеческой среды. Дистанцируясь от ложного официозного оптимизма и мещанской морали, натурализм решительно осваивал новые темы, заглядывая в самые потаенные уголки обыденной жизни, открыл роль подсознательного в психике человека. Многое из того, что было открыто натурализмом, впоследствии было использовано в художественной практике модернизма.
     В России для обозначения нового этапа в 40-е гг. XIX в. употреблялось понятие «натуральная школа», связанная с творческими традициями Гоголя. Впервые введенное в оборот в 1846г. Ф.Булгариным, это понятие, не без оглядки на французов, было развито в эстетике В.Г. Белинского и подхвачено так называемыми революционными демократами, звавшими Русь «к топору». Н.Добролюбов, выдвинувший принцип «реальной критики», употреблял термин «реализм», но не в значении способа воссоздания жизни, а, скорее, в смысле ее восприятия (А. А.Аникст). С развитием натуральной школы в литературе начинают преобладать прозаические жанры, очерки, мемуары, социально-бытовые повести. Отличительной особенностью художников-«реалистов» стали тенденциозность, морализаторство, редуцирование к социально-политическим проблемам или повседневное бытописательство. Именно к таким живописцам был применен горьковский термин «критический реализм», который долгое время распространялся в советском литературоведении на русское искусство XIX века. Советские теоретики, вдохновляемые категорией «понятности и простоты», принялись дружно разрабатывать теорию этого вполне виртуального направления. В результате кропотливого труда романтизм был разделен на «реакционный» и «революционный», а реализм указанного периода – на «социально-критический», «психологически утверждающий» и др. Нередко термин использовался в тех случаях, когда художник в своих произведениях «облагораживал повседневную реальность». Разумеется, были и здесь свои исключения, даже в среде передвижников, - чаще всего там, где живописцы, как и их предшественники - мастера Возрождения, не были скованы канонами или ограничениями. Такими художниками, несомненно, были Н.Ге, А.Иванов или П.Федотов, которого Н.Харджиев, авторитетнейший исследователь русского авангарда, считал новатором, «явлением, исключительным для XIX в.», чья живопись ощутимо повлияла на раннего М.Ларионова.

И.И.Шишкин. Утро в сосновом лесу

Типичным примером «облагороженной реальности» является приведенная здесь картина И.Шишкина, обязательный атрибут всякой райцентровской столовой. Но является ли она отображением повседневной жизни? Едва ли. Слишком уж ощутима тщательная срежиссированность мизансцены, свидетельствующая лишь о профессиональном владении композиционными приемами. А вот образец «социально-критического реализма» - не менее известное полотно И. Репина «Бурлаки на Волге»

И.Е.Репин. Бурлаки на Волге. 1870-1873

     «Со смелостью, у нас беспримерною, Репин окунулся с головою во всю глубину народной жизни, народных интересов, народной щемящей действительности», - восклицал критик В.Стасов. «По берегу Волги под палящими солнечными лучами тянут против течения тяжело груженную баржу одиннадцать бурлаков. Медленно движутся они, усталые и измученные. Ноги вязнут в глубоком песке, яркое солнце, весело освещая пустынное побережье, немилосердно палит их головы, а они шаг за шагом идут вперед и тянут свою лямку. Бесконечно длинна Волга-матушка, бесконечен и тяжелый путь этой ватаги», - высокопарно, с надрывом, вторит критику современный искусствовед.(3) Но вот что пишет уже упоминавшийся А. Якимович: «Илья Репин... выписывает фигуры и физиономии своих бурлаков или запорожских казаков в своих известных картинах. Писал и любовался: какие яркие и колоритные типы! Какая сила народная! Его при этом как будто совершенно не интересовал тот факт, что эти яркие народные типы наверняка способны и пырнуть прохожего ради овладения его кошельком, и ограбить дом, и напакостить в церкви. Про пьянство, хамство и матерщину и говорить не приходится». Прав поэт: «Каждый пишет, как он слышит».
     Духовная культура, неотъемлемой частью которой является искусство, - особый мир, созданный силой человеческой мысли, он богаче реального мира. И задача художника заключается не в слепом подражании природе, не в приукрашивании или корректировке того, что создано Творцом, но в непрестанном поиске и эксперименте. Широко известно высказывание Гете: «если написать мопса вполне схоже с натурой, то от этого...станет лишь одним мопсом больше на свете, и едва ли в этом можно увидеть обогащение мира».
     В естественнонаучном понимании XIX века реальность трактовалась как совокупность всего материального вокруг нас, воспринимаемая нашими органами чувств и независимая от нашего сознания. В ХХ веке, в связи с революционными научными открытиями, такое понимание реальности подверглось серьезным испытаниям. Наблюдались реальности другого, высшего порядка, но об этом – в последующих статьях. Здесь же попытаемся рассмотреть вопрос о том, как соотносятся реальность и реализм и что означает тезис «наиболее типические моменты». Разве никому не приходилось слышать, скажем, от врача, такую, фразу: «это нетипичный случай»? Но этот случай тем не менее вполне реален, хотя, согласно ранее приведенному определению реализма, его не следует принимать во внимание, т.е. его как бы не существует.
    Подобной противоречивостью страдает и указание на некий отбор «наиболее существенного». Для разных людей с разными характерами и в различных ситуациях что-то оказывается существенным, а что-то даже не заслуживающим внимания. В.Руднев, проанализировавший понятия «реальности» и «реализма» с позиций семиотики, психопатологии и модальной логики, приводит в этой связи следующий пример. «Вы едете в поезде, по радио передают новости, за окном сменяются города и деревни,.. соседи разговаривают о политике, кто-то читает газету,.. в зеркале отражается ваше лицо, за дверью переругиваются проводницы, где-то в купе плачет ребенок, где-то играет магнитофон и хриплый голос поет по-английски». Все эта одна реальность, только состоящая из разных текстов. «Но только большинство этой информации (текстов) вам не нужно, и вы игнорируете ее информативную сущность».(4) О том, что реальность представляет собой совокупность текстов разной сложности, знает сегодня каждый студент-первокурсник, изучивший курс культурологии.

Н.Нестеров. Пустынник

     Как нет на земле двух одинаковых во всем людей, так не существует и двух одинаковых художников. Вообразим такую ситуацию: несколько живописцев запечатлевают один и тот же фрагмент природы, и если это настоящие Художники, а не ремесленники, то в каждой картине непременно будет узнаваем язык мастера. То же можно отнести и к писателю, и музыканту, и актеру. Важной (если не основной) составляющей индивидуального стиля автора являются его характерологические отличия, определяющие восприятие действительности и отраженные в художественном произведении. «Человеку, находящемуся в депрессии или в состоянии психоза преследования, мир вокруг представляется ужасным. Такова его реальность, - пишет Руднев. - Психотик-параноик идет по улице, и отовсюду ему угрожает смертельная опасность. Проходящий человек как-то странно посмотрел (следят!), из-за угла вынырнула машина (ведь все подстроено, надо быть начеку!), дорожки специально не посыпаны песком (ясно, ведь все договорились!)... Для подобного сознания реальность такова, какой она ему кажется».(5) «Каждое направление в искусстве стремится изобразить реальность такой, какой оно его видит. «Я так вижу», - говорит абстракционист, и возразить ему нечего».(6)

А.Саврасов. Пейзаж с рекой и рыбаком. 1859

     Утверждают, что в человеческом сознании нет ничего, что не прошло бы через его чувства. И творчество отражает внутренний мир автора, его эмоции, ощущения, переживания. Художник изображает не только сам объект, сколько себя в объекте. Известно, что, скажем, А.Саврасова называют художником «пейзажа настроения». То же можно сказать и о других художниках-пейзажистах XIX в.
     Можно ли считать «бытовыми картинами жизни» полотна поздних романтиков-предшественников символизма – Н.Ге, А.Куинджи или Н.Нестерова (который и сам признавал влияние на него Пюви де Шавана)?

И.Левитан. Над вечным покоем

  Теперь обратимся к литературе. Напомним: словесное художественное произведение – это всегда развернутые поэтические тропы, а не «картины жизни». «Если мы возьмем ряд высказываний из какого-либо дискурса, который считается заведомо реалистическим, - продолжает эту тему Руднев, - то там окажется слишком много чрезвычайно неправдоподобных, сугубо условных, конвенциональных черт». И далее исследователь приводит такой пример: «Он подумал, что лучше всего будет скрыться». Это самая обычная «реалистическая» фраза. Но она исходит из условной и нереалистической установки, что один человек может знать, что подумал другой... В каком-то смысле более правдоподобной является литература «потока сознания», так как она, не претендуя на онтологическое правдоподобное отражение действительности, достаточно правдоподобно отражает нормы письменной речи...» .(7)
     К сожалению, «до сих пор сохраняется заблуждение, согласно которому «писать» можно образами, а можно безόбразно, «как все люди», не без иронии писал литературовед Н.Гей. Так, беллетрист В.В.Вересаев полагал, что «там, где у поэта не хватает сил просто выразить свою мысль, он прибегает к образу».(8) То есть образ, по его мнению, оказывается неким суррогатом настоящей поэзии. Вряд ли имеет смысл комментировать подобное высказывание.

 

Иллюстрация А.Бенуа к поэме «Медный всадник А.Пушкина

     Обратимся к «Евгению Онегину» - пушкинскому роману в стихах, который считается первым в русской словесности реалистическим произведением. Можно отметить здесь такие «нереалистические» особенности романа, как насыщенность аллюзиями из литературы предшественников, диалоги между автором и читателем, многочисленные отступления, в духе сентименталистов, изощренную цитатную технику и др. – уже это предвещает поэтику модернизма и постмодернизма (впрочем, граница между ними весьма условна). В поэме «Медный всадник», как продемонстрировал Л.Долгополов, Пушкин проложил путь к неомифологической прозе начала XX века (хотя сам этот термин литературовед не употребляет), а встреча пушкинского Евгения с «горделивым истуканом» не раз повторится на страницах русской литературы символизма и последующих направлений.(9) «В пространстве пушкинского творчества на художественной дистанции от апофеоза «Полтавы» до «русского апокалипсиса» «петербургской повести» проявляется духовный поиск Пушкина, и в формах мифопоэтики (курсив мой – А.Г.) развивается его трагическая концепция национального мира, равной которой не было ни у кого из его современников, - справедливо считает А.Перзеке. - Потоп в пушкинском произведении традиционно рассматривался исследователями прежде всего в свете библейской модели, наиболее близкой нашей культуре и, безусловно, имевшей огромное и решающее воздействие на поэта. При этом важно отметить, что наблюдения над рассказом об этом событии в Ветхом завете и других известных мифологических источниках говорят о том, что как катастрофу потоп никогда не считали последним, он разрушает формы, но не силы, оставляя возможность для повторного продолжения жизни».(10) К сказанному можно добавить слова В.Н.Топорова, охарактеризовавшего пушкинскую поэму как «миф о «Медном всаднике»: «И призрачный миражный Петербург («фантастический вымысел», «сонная греза»), и его (или о нем) текст, своего рода «греза о грезе», тем не менее, принадлежат к числу тех сверхнасыщенных реальностей, которые немыслимы без стоящего за ними целого и, следовательно, уже неотделимы от мифа и всей сферы символического».(11) Сказанное подтверждает выводы исследователей, согласно которым «знаменитый путь Пушкина к реализму был на самом деле путем к модернизму».
     Не менее сложно отнести к «реализму» словесное творчество Лермонтова. Лирическим героем его, несомненно, романтической поэзии часто становится рефлектирующая, углубленная в себя личность («гонимый миром странник»), отгороженная непроницаемой стеной от толпы обывателей, от «маскарада жизни». Героизация Демона, тема сильной, но сомневающейся во всем личности, равно как и убеждение в том, что истинные вершители судеб – «души высокие», пусть и наделенные «величайшими пороками» - все это в значительной мере сближает Лермонтова с Ф.Ницше. Лишь с небольшими оговорками к творчеству Лермонтова можно отнести слова К.А.Свасьяна, сказанные им о философии великого немецкого мыслителя и художника: «Это уникальный и всей жизнью осуществленный эксперимент саморазрушения «твари» в человеке для самосозидания в нем «творца», названного «сверхчеловеком» .(12)
     «Поэтом сверхчеловечества» назвал Лермонтова и Д.С.Мережковский: «Кажется, он сам, если не осознавал ясно, то более или менее смутно чувствовал в себе это ''не совсем человеческое'', чудесное или чудовищное, что надо скрывать от людей, потому что этого люди никогда не прощают... Он мстил миру за то, что сам не от мира сего; сам «не совсем человек».(13) Поэт проникал в глубинные слои психической жизни, в мир снов и создавал произведения, (Ср. «Сон», 1841), смысл которых, по признанию современных литературоведов, до сих пор не получил «достаточно вразумительного эстетического толкования». Живописность поэзии Лермонтова, ассоциативно-цветовые характеристики космического фона, на котором появляется Демон, а также условность его облика, увиденного словно внутренним взором, поразили впоследствии М.Врубеля, сумевшего адекватно воспринять философскую условность лермонтовского героя. Об этом в 1910 г. напишет А.Блок в статье «Памяти Врубеля», а Велимир Хлебников в стихотворении «Гонимый – кем, почем я знаю?» «перевоплотится» в лермонтовского Демона.

М.Врубель. Демон поверженный

     В романтическом ключе трактуется и философско-литературное наследие Гоголя. Однако его, как и Достоевского, считали «своим» и символисты, и экзистенциалисты, и экспрессионисты, и русские футуристы; на Гоголя не раз указывали и художники магического реализма. Экзистенциальное значение темы жизни и смерти как рубежа выявил в «Мертвых душах» Ю.Манн. В других повестях писателя в «пограничных ситуациях» оказывается «маленький человек», отчужденный от социума. И этот образ, скорее, модернистский, так как он слаб и патологически пуглив, тогда как романтический герой, находящийся в разладе с обществом, способен в одиночку противостоять миру. Образы гоголевских повестей – кладезь для художников-модернистов. Так, Манн обратил внимание на то, что лица у Гоголя не имеют обычно ярких свойств и различаются лишь объемом, массой. «Поэтому «полнота и толщина» - излюбленные и часто единственные определения» .(14)Нетрудно увидеть здесь характерные приемы экспрессионистов. Манн Юрий. Диалектика художественного образа.
   Б.Н.Эйхенбаум в замечательной статье «Как была сделана «Шинель» Гоголя» отмечает многие приемы, предвосхищающие футуризм. Это доведенные до абсурда каламбуры, игра языка, «заумные слова», имена, не имеющие смысла, вроде: «Мокий, Соссий, Хоздазад» и др. Душевный мир Акакия Акакиевича – это гротескный, фантастический мир, в котором существуют свои законы и пропорции. «Маленькие детали выдвигаются на первый план – вроде ногтя Петровича, «толстого и крепкого, как у черепахи череп», или его табакерки – «с портретом какого-то генерала, какого именно, неизвестно, потому что место, где находилось лицо, было проткнуто пальцем и потом заклеено четвероугольным лоскуточком бумажки». Там же, в сноске, Эйхенбаум замечает: «Наивные люди скажут, что это «реализм», «быт» и пр. Спорить с ними бесполезно, но пусть они подумают о том, что о ногте и табакерке сообщено много, а о самом Петровиче – только что он пил по всем праздникам, и о жене его – что она была и что носила даже чепчик. Ясный прием гротескной композиции выставить в преувеличенных подробностях детали, а то, что, казалось бы, заслуживает большего внимания, - отодвинуть на задний план» .(15)

Н.Лемкин. Шинель Н.

Лемкин. Утро. Чичиков

     Реалистом можно назвать разве что Тургенева, искусство которого состояло в том, что писатель владел средней языковой нормой в совершенстве, т.е. «обладал «никаким стилем» (Руднев) «Хотя, строго говоря, по своим художественно-идеологическим установкам Тургенев был типичным романтиком, - считает Руднев. - Его Базаров - это романтический герой». Якимович же оценивает Базарова как футуриста, что представляется более обоснованным.

Э.Неизвестный. «Между крестом и топором» (Иллюстрации к роману)

     Достоевский вошел в мировую литературу как создатель «полифонического романа». Этот термин был введен в научный оборот М.М.Бахтиным в знаменитой книге «Проблемы поэтики Достоевского». Литературовед доказал, что у Достоевского в главных произведениях голоса персонажей звучат как самостоятельные партии без «аккомпанемента». «Герой интересует Достоевского как особая точка зрения на мир и себя самого, как смысловая и оценивающая позиция человека по отношению к себе самому и по отношению к окружающей действительности», – писал Бахтин. – Всепоглощающему сознанию героя автор может противопоставить лишь один объективный мир – мир других равноправных с ним сознаний... Он старается предвосхитить возможное определение и оценку его другим, угадать смысл и тон этой оценки и старается тщательно сформулировать эти возможные чужие слова о нем, перебивая свою речь воображаемыми чужими репликами».(16) Так возникает «диалог» в сознании одного героя. «Диалогическое слово» Достоевского оказало существенное влияние на модернистскую прозу XX в.
     Величайшим новатором, подготовившим своим творчеством появление неомифологической прозы и литературы «потока сознания», был Толстой. В.Б.Шкловский еще в 1917 г. в работе «Искусство как прием» выявил у Толстого принцип построения образа, который был назван им «остранением». «Прием остранения у Толстого состоит в том, писал литературовед, - что он не называет вещь своим именем, а описывает ее как в первый раз виденную,.. причем он употребляет в описании вещи не те названия ее частей, которые приняты, а называет их так, как называются соответствующие части в других вещах». В качестве одного из примеров Шкловский приводит повесть «Холстомер», где повествование ведется от лица главного героя – лошади, «и вещи остранены не нашим, а лошадиным их восприятием». В романе «Анна Каренина» Толстой впервые дал образец «потока сознания» - в сцене, где Анна едет домой, а потом на станцию. Можно много и обстоятельно говорить об «основной идее» «Войны и мира», но мы ничего не поймем в историософии великого мыслителя, пока не уясним тот емкий символ корабля, который «идет своим громадным, независимым ходом... Несмотря на то, что поверхность исторического моря казалась неподвижною, так же непрерывно, как движение времени, двигалось человечество... Историческое море...бурлило в глубине» (Эпилог, часть 1).
     В указанной выше работе Шкловский писал: «Образы почти неподвижны: от столетия к столетию, из края в край, от поэта к поэту текут они, не изменяясь. Образы – «ничьи», «божьи». Чем больше уясняете вы эпоху, тем больше убеждаетесь, в том, что образы, которые вы считали созданными данным поэтом, употребляются им взятыми от других и почти неизменными» .(17) Со временем возникает «мифопоэтическое направление» в литературоведении. В России, начиная с 1970-х гг., после работ В.Н.Топорова, Е.М.Мелетинского, В.А.Сапогова, Р.Г.Назирова и др. известных исследователей окончательно лопнул миф о реализме XIX в. Выяснилось, что во многих произведениях, считавшихся ранее «реалистическими», - от Гончарова до Горького и Чехова проявляются образы и мотивы ветхозаветной, евангельской и др. мифологий. Так не логичнее ли назвать «золотой век» русской литературы не реализмом, а предмодернизмом?
     Тем же, кому жалко расставаться с привычным термином «реализм», отражающим якобы некую объективность, я не без удовольствия повторю удачную формулировку Вадима Руднева: «Объективность – это не более чем род авторитарной иллюзии». Но если все же представить, что кому-то вдруг открылась «объективная реальность» во всех ее видимых и скрытых проявлениях, то остается только поздравить такого художника. От имени его коллеги - Творца.

___________________________

[1] Якимович А. Искусство и непослушание. Вместо введения. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://ais-aica.ru/ - Дата обращения – 10.01.2012.
[2] Энциклопедический словарь живописи. Западная живопись от средних веков до наших дней. - М.: Издательский центр «Терра», 1997. - С. 797.
[3] Режим доступа: www.centre.smr.ru/win/pics/pic0278/p0278.htm- Дата обращения – 15.01.2012.
[4] Руднев. В. П. Энциклопедический словарь культуры ХХ века: Ключевые понятия и тексты. – М.: «Аграф», 2003. - С. 380-381.
[5] Руднев В.П. Прочь от реальности. Исследования по философии текста. II. – М.: «Аграф», 2000. – С. 183.
[6] Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры ХХ века. - С. 377.
[7] Руднев.В.П. Прочь от реальности. - С. 190-191
[8] Вересаев В.В. Собр. соч. в 5 тт. Т. 5 – М.: Правда, 1961. - С. 483.
[9] См.: Долгополов Л. На рубеже веков. О русской литературе конца XIX – начала XX века. – Л.: Сов. Писатель, 1985.
[10] Перзеке А.Б. Поэма «Медный всадник» в русской литературе ХIХ и ХХ века: функции национального мифа в постреволюционную эпоху (1917 – 1930-е годы). – Кировоград: Имэкс-ЛТД, 2011. - С. 261.
[11] Топоров. В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. – М.: Изд. группы «Прогресс» - «Культура», 1995. - С. 259.
[12] Ницше Ф. Соч.: в 2 т. Т. 1. Лит. Памятники. – М.: Мысль, 1990. – С. 25.
[13] Мережковский. М.Ю. Лермонтов поэт сверхчеловечества//Наше наследие. 1989, №5. - С.44.
[14] Манн Юрий. Диалектика художественного образа. - М.: Сов. Писатель, 1987. - С. 269 и след.
[15] Эйхенбаум Б. О поэзии. Сб. статей/ Сост. О.Эйхенбаум. – Л.: Худож. лит., 1986. - С.61.
[16] Бахтин. Б.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 4-е. - М.: Сов. Россия, 1979. - С. 58.
[17] Цит по: Шкловсий В.Б. Гамбургский счет: Статьи - воспоминания – эссе (1914-1933). М.: Сов. Писатель, 1990. - С. 60.