Юридический адрес: 119049, Москва, Крымский вал, 8, корп. 2
Фактический адрес: 119002, Москва, пер. Сивцев Вражек, дом 43, пом. 417, 4 эт.
Тел.: +7-916-988-2231,+7-916-900-1666, +7-910-480-2124
e-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.,http://www.ais-aica.ru

Перевод сайта

ruenfrdeitptes

Новости от наших коллег

Войти

Поиск

Объявления

Dernières actualités Louvre

Musée du Louvre (Paris, France) : Dernières actualités

28 ноября 2020

  • La France vue du Grand Siècle
    Si les gravures de Silvestre ont été largement diffusées, ses dessins demeurent méconnus. Le musée du Louvre en conserve un ensemble exceptionnel qui sera  présenté au public pour la première fois.
  • Imaginaires, représentations de l'Orient
    La Fondation Lilian Thuram pour l’éducation contre le racisme et le musée national Eugène-Delacroix s’associent pour construire un projet singulier d’exposition et de médiation, offrant de présenter les oeuvres de la collection du musée de manière renouvelée. Un accrochage inédit de la collection du musée, dédié à l’Orient et à ses représentations, est proposé du 11 janvier au 2 avril 2018.
  • Delacroix, le dernier combat
    Film de Laurence Thiriat Fr., 2016, 52 min Au crépuscule de sa vie, Eugène Delacroix se lance dans un chantier monumental, la réalisation de peintures murales pour la Chapelle des Saints Anges dans l’église Saint-Sulpice à Paris.
  • Dans les pas d'un jardinier
    Colloque suivi d'un concert Sous la direction scientifique d’Hervé Brunon et Monique Mosser, CNRS, Centre André Chastel, Paris Le colloque s’inscrit dans le cadre de la programmation « Histoire et cultures des jardins », commencée en 2007 et conçue avec la collaboration scientifique du Centre André Chastel. Cette rencontre sera consacrée à la figure de Pascal Cribier (1953-2015), jardinier et paysagiste, qui fut notamment aux côtés de Louis Benech et François Roubaud le concepteur de la réhabilitation du jardin des Tuileries (1991-1996) et s’affirme, avec près de 180 projets réalisés à travers le monde, comme un maître d’œuvre majeur.

Н.К.ГОЛЕЙЗОВСКИЙ          

«Троица» - Андрея Рублёва? Хронология, сохранность, атрибуция.

               

Происхождение «Троицы» и первые полтора столетия ее существования окутаны тайной. Некоторые исследователи убеждены, что именно об этой иконе упомянуто в постановлении Стоглавого собора 1551 года: «У «Святей Тро[и]цы» пишут перекр[е]стье ови у середнего, а иные у всех трех. А в старых писмах и в греческих подписывают «С[вя]тая Тро[и]ца», а перекр[е]стья не пишут ни у единог[о]. А н[ы]не подписывают у среднег[о] «хС» да «Святая Троица». И о том разсудити от б[о]жественых правил, како н[ы]не то писати. И о том ответ. Писати живописцом иконы з древних образов, како греческые живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочии пресловущии живописцы, и подписывати «С[вя]тая Троица», а от своего замышления ничто же предтворяти»[1].

Между тем речь в процитированном соборном ответе идет не об иконе из местного ряда иконостаса Троицкого собора Сергиева монастыря, а о древнем византийском иконографическом изводе, которому отдавали предпочтение Андрей Рублев и другие прославленные иконописцы. Более того, четко сформулированное царем Иваном IVутверждение, что согласно этому изводу («в старых писмах и в греческих») на нимбах ангелов «Троицы» «перекр[е]стья не пишут ни у единог[о]»[2], убедительно свидетельствует против авторства Рублева. На нимбе над головой центрального ангела «Троицы» недавно обнаружен скрытый ранее слоем записи фрагмент древнего киноварного перекрестья[3] (ил. 1), о существовании которого вкладчику этой иконы Ивану IV[4] было несомненно известно.

Ил. 1. Фрагмент киноварного перекрестия на нимбе центрального ангела. Фото из публикации статьи  В.В.Баранова. Ил. 2. Палата Авраама; справа – участок фона с древними кракелюрами. Ил. 3. Островки старой живописи с древними кракелюрами на чаше. Ил. 4. Древние кракелюры, проступающие сквозь слой записей на щеке и шее левого ангела; новые кракелюры на его лбу и волосах. Ил. 5. «Троица». Фрагмент оклада. 1754 год.

Ил. 6. «Троица» под записью Е.Ф.Салаутина. 1834 год. Ил. 7. «Троица» после удаления В.П.Гурьяновым записи 1834 года. Ил. 8. «Троица» после завершения В.П.Гурьяновым тонировки.1905 год. Ил. 9. «Троица» в процессе удаления потемневшей олифы в 1918 году. Ил. 10. «Троица». Фрагмент, реконструированный в 1905 и 1918 годах. Ил. 11. «Троица». Современный вид.

Однако пересмотру общепринятой атрибуции препятствовало письменное свидетельство об исполнителе и заказчике рассматриваемой иконы в «Сказании о святых иконописцах», казалось бы, напрямую связывающее постановление Стоглава с местной иконой из Троицкого собора Сергиева монастыря: «Преподобный отец Андрей Радонежский, иконописец, прозванием Рублев, многие святыя иконы написал, все чюдотворныя. Яко же пишет о нем в книге Стоглаве святаго чюднаго Макария митрополита – чтоб с его писма писати иконы, а не своим умыслом всем. А преже живяше в послушании у преподобнаго отца Никона Радонежскаго. Он повеле при себе образ написати пресвятыя Троицы в похвалу отцу своему, святому Сергию Чюдотворцу»[5]. Достоверность этого известия не вызывала сомнений у большинства исследователей.        

«Сказание о святых иконописцах» составлено в Москве между 1683 годом, когда впервые была напечатана (в Чернигове) упомянутая в этом сочинении книга «Руно орошенное» игумена Димитрия (Туптало)[6], и 1715 – 1716 годами, которыми датируется сборник, сохранивший древнейший из дошедших до нас списков «Сказания»[7]. В этом сборнике уцелел подлинный, авторский текст о Рублеве. От опубликованных ранее списков текст этот отличается только одним словом: «повеле при себе церковь написати пресвятыя Троицы в похвалу отцу своему, святому Сергию Чюдотворцу»[8].

Отвечая на заданный по поводу этого фрагмента вопрос из зала после доклада, прочитанного 16 марта 2011 года на конференции «Андрей Рублев и его время», я высказал сомнение в правомерности использования глагола «написати» в таком контексте. Однако выражение «церковь написати» в значении «расписать церковь» встречается в памятниках древнерусской письменности[9], хотя и значительно реже, чем более распространенное: «церковь подписати». Принадлежит оно не переписчику, а составителю «Сказания о святых иконописцах», поскольку повторяется в продолжающем приведенный отрывок рассказе о «спостнике» Рублева Данииле, который «многия с ним святыя иконы чюдныя написаша, везде неразлучно с ним, и зде, при смерти, приидоша к Москве, во обитель Спасскую и преподобных отец Андронника и Саввы, и написаша церковь стенным же писмом[10], <…> яко же пишет о них в Житии святаго Никона»[11].

Выражение «написаша церковь стенным же писмом», сохранившееся в двух разновременных списках «Сказания о святых иконописцах», неопровержимо свидетельствует о том, что в предшествующем авторском тексте о Рублеве сообщалось не об иконе «Троицы» (ведь икону нельзя «написати стенным писмом»), а об упоминающихся в Житии Никона фресках, созданных Рублевым и Даниилом в Троицком соборе Сергиева монастыря по заказу игумена Никона незадолго до его смерти осенью 1427 года[12]. Иначе говоря, единственное дошедшее до нас письменное свидетельство о создании Андреем Рублевым «Троицы» по заказу игумена Никона оказалось фальшивкой XVIIIили начала XIXвека, задуманной и распространенной вероятнее всего с целью привлечения богатых вкладчиков.

О том, что Рублев проходил в Троицком монастыре послушание у Никона и написал для него икону Троицы, не упоминается ни в одной из редакций Жития Никона[13], в том числе и в переработке середины XVIвека, на которую ссылается автор «Сказания» как на источник своего рассказа об Андрее и Данииле. Между тем, о столь важном эпизоде в деятельности Никона – о послушании Рублева (а тем более о создании по указанию Никона мемориального образа Троицы) – едва ли умолчал бы прекрасно осведомленный информатор Пахомия – келейник и ближайший ученик Никона – Игнатий[14].

Письменным источникам противоречат не только фальшивое известие о создании Рублевым образа Троицы, но и опирающиеся на это известие предположения искусствоведов о том, что «Троица» могла быть написана Рублевым либо для монастырской деревянной церкви, построенной Никоном в 1411 году[15] вместо храма, сожженного в декабре 1408 года Едигеем, либо для иконостаса каменного Троицкого собора, возведенного после открытия 5 июля 1422 года мощей Сергия. Ведь в послушании у Никона Андрей Рублев мог бы находиться только непосредственно перед пострижением в монахи, или сразу после пострижения. В Византии был распространен установленный еще Юстинианом[16] трехлетний послушнический срок, который, впрочем, мог быть сокращен для хорошо известных и уважаемых лиц до полугода[17].

Между тем, согласно Троицкой летописи, уже весной 1405 года Андрей Рублев – не послушник, а чернец – находился в Москве и вместе с Феофаном Греком и старцем Прохором с Городца работал над фресками великокняжеского Благовещенского собора[18]. Отсюда следует, что в послушании у Никона Рублев мог бы написать образ Троицы в память скончавшегося 25 сентября 1391 года святого Сергия только между 1391 и 1405 годами, к десятилетию со дня его преставления – 25 сентября 1401 года. И если бы такая икона действительно была написана «в похвалу святому Сергию», она предназначалась бы, безусловно, не для келейного использования, а для монастырской деревянной церкви. Но в декабре 1408 года эта церковь сгорела, и предполагаемая рублевская икона могла погибнуть в огне, чем объяснилось бы отсутствие упоминаний о ней в письменных источниках XV - начала XVIвека.

Приглашение расписывать великокняжеский Благовещенский собор вместе с прославленным Феофаном Греком свидетельствует о том, что самостоятельным и знаменитым мастером Рублев сделался задолго до 1405 года, и не удивительно, если бы кто-либо из посещавших Троицкий монастырь в конце XV - начале XVIвека заказчиков живописца - удельных князей – пожелал приобрести авторскую копию новой храмовой иконы. В процессе уничтожения уделов одна из таких копий еще в XVвеке имела шанс оказаться в казне великого князя. Могла она быть привезена в Москву и в связи с ликвидацией последствий «великого пожара» 1547 года. Вклад Иваном IV авторской копии мог бы возместить утрату драгоценной мемориальной иконы[19].

Однако об авторстве Рублева молчат все дошедшие до нас архивные документы – от вкладных записей 1574/1575[20], 1638/1639[21] и 1672/1673 годов[22] до многочисленных описей Троицкого собора, начиная с описи 1641 года[23]. Не видели оснований связывать «Троицу» с Андреем Рублевым и авторитетные исследователи истории Троицкой лавры А.В.Горский[24] и Е.Е.Голубинский[25]. Необходимо также отметить, что в древнейших документах о вкладе Ивана Грозного образ этот не назывался «чюдотворным»; впервые он именуется так в записи Вкладной книги о «прикладе» к нему Борисом Годуновым пелены 25 сентября 1598 года[26].

В постоянно действующем храме олифа на иконах быстро темнеет, живопись и оклады покрываются жирной копотью, и через каждые 15-20 лет требуют очистки. За время своего существования «Троица» претерпела и несколько серьезных чинок и реставраций, когда приходилось не только промывать изображение и восполнять утраты, но и укреплять, а иногда полностью заменять поврежденные участки красочного слоя и левкаса.

На красочном слое любого живописного произведения лет через 100-150 после его создания (срок зависит от состава связующих и условий хранения) неизбежно появляется сеточка волосяных трещин-кракелюр, постепенно темнеющих от скапливающихся загрязнений и в течение веков медленно расширяющихся и разветвляющихся.

Древние кракелюры хорошо видны на фоне «Троицы» вокруг палаты Авраама, дуба, скалы, крыльев и голов ангелов. Эти участки фона еще при Годунове, в 108 году (то есть между 1 сентября 1599 и 31 августа 1600 года) были закрыты золотой сенью, украшенной гравированным орнаментом с чернью, а нимбы – золотыми чеканными венцами с драгоценными камнями[27]. На нимбах такие кракелюры просвечивают сквозь слой записи, закрывающей и киноварное перекрестье нимба среднего ангела. В местах креплений венцов разрушенный гвоздями левкас был заменен (вероятнее всего, во время капитального поновления «Троицы» в 1778 году). По новому грунту здесь были дописаны утраченные части изображений щек, глаз, шей ангелов. Скрытые венцами поврежденные участки были закрашены нейтральным охристым тоном.

Граница красочного слоя иконы, не поновлявшегося до XVIIIвека и сохранившего под годуновской сенью древние кракелюры, отмечена следами гвоздей, крепивших оклад. По другую сторону этой границы кракелюры на изображениях палаты (ил. 2), дерева, скалы и фигур ангелов невооруженным глазом почти неразличимы. Они просматриваются здесь и на трапезе только на островках древнего грунта с незначительными остатками первоначальной живописи, уцелевшими под позднейшими прописями на чаше (ил. 3), на правой щеке и шее левого ангела (ил. 4) и на кисти правой руки правого ангела, а также на стопах обоих. Окладом эти изображения (за исключением лиц, рук и стоп ангелов) были закрыты только в середине XVIIIстолетия.

Отсутствие или присутствие кракелюр не связано напрямую с отсутствием или присутствием окладов, однако исторически этим обстоятельством обусловлено. Возможность удалить потемневшую олифу и переолифить икону целиком появлялась только при смене окладов или снятии их для «откраски» (очистки от загрязнений). Изображения ангелов, трапезы, дуба и горы, не закрытые окладом до середины XVIII века, а потому значительно больше подверженные загрязнению, чем закрытые части иконы, постоянно требовали очистки от копоти, чаще промывались и нуждались в чинках, правках и тонировках, которые не могли быть качественно выполнены поверх кракелюр. Поэтому перед тонировкой кракелюры после удаления потемневшей олифы либо перекрывались плотным слоем записи, либо спемзовывались, а в случае необходимости удалялись вместе с потрескавшимся левкасом.

Иной характер имеют тонкие параллельные горизонтальные трещины белого цвета на лицах и волосах ангелов, наблюдающиеся уже на цветных снимках 1970-х годов. Эти кракелюры появились около середины ХХ столетия на записях XVIII-XIX веков, раскрытых и тонированных в 1905 году, а затем подправленных в 1918. Просвечивающий через эти трещины грунт еще не успел потемнеть от загрязнений.

В середине XVIII века крылья и одежды ангелов, дуб и трапеза были закрыты серебряным позолоченным окладом, сохранившим клеймо с датой «1754»[28]. Выполненный чеканкой «натюрморт» с виноградной гроздью на трапезе (ил. 5) должен был воспроизводить изображение, существовавшее на иконе перед заказом оклада[29]. Однако либо создателем этого несохранившегося изображения, либо автором эскиза дошедшего до нас оклада была допущена грубая иконографическая ошибка. Рука среднего ангела, двуперстно (двуперстие прообразует единство божеского и человеческого естества Христа) благословляющая чашу с закланным тельцом, символизирующим крестную жертву Христа, перемещена влево и вниз и благословляет тарель с ножом.

Переделывать оклад, выполненный выдающимся столичным мастером, было слишком сложно и дорого. К тому же расположение деталей чеканного «натюрморта» едва ли привлекало внимание верующих. А на иконе эту оплошность (если она там существовала), несомненно, исправили в 1778 году компетентные московские священники-иконописцы, выскоблившие изображение на поверхности трапезы до грунта. Можно предположить, что созданный ими новый вариант «натюрморта» без существенных изменений был сохранен при последующем поновлении 1834 года (ил. 6), о котором будет сказано дальше. Но дуб по сравнению с его изображением на окладе 1754 года приобрел в 1778 году развесистую крону (на окладе очертания древа соответствуют первоначальному его изображению, воспроизведенному на годуновской копии «Троицы» 1599 года).

Над поновлением икон и фресок Троицкого собора в 1777-1778 годах трудились 7 мастеров из лавры и 25 - из Москвы (из них один – повар), священники и диаконы московских храмов. Сохранился «Реэстр иконописцев с показанием, кто в чем трудился, с каким искуством и прилежанием»[30]. К сожалению, о «Троице» в архивных документах встречаются лишь отдельные упоминания. Остается только гадать, кому было доверено ее «возобновление», и в чем эта работа заключалась. Индивидуальные отчеты не составлялись. Каждый выполнял то, что умел делать лучше.

Судя по плачевным результатам «возобновления» верхних ярусов Троицкого иконостаса, среди участников этой работы не было специалиста, способного справиться с очень сложной расчисткой и адекватной реконструкцией древнего образа Троицы. Да и задачи такой перед ними поставлено не было. Согласно сформулированному 8 июля 1775 года приговору эксперта, синодального живописца Алексея Петровича Антропова (1716-1795)[31], «во иконостасе надлежит непременно сверх [помимо – Н.Г.] местных икон в четырех ярусах пророки, апостоли, праздники, и прочие, которые числом семдесят три иконы, написать вновь, ибо оные поправить никак невозможно, наподобие оных»[32].

На плане иконостаса Троицкого собора, «сочиненном <…> архитектории подпорутчиком Иваном Метлиным», сохранилось собственноручное распоряжение куратора реставрационных работ - архиепископа Платона Левшина (1737-1812)[33], датированное 5 октября 1777 года: «Образ Богородицы, что у царских дверей[34], возобновить, лице зделать искуснее, с греческою работою сходное; <…> протчие образа местами поправить, не пременяя того вида, как они ныне есть. <…> Понеже <…> местныя образа письмом несколко обветшали, а оклады, жемчуг на Троичном образе и каменья потускли и закоптели, то надлежит 1) сняв те оклады, как они все золочены, открасить (очистить от копоти – Н.Г.)[35], 2) жемчуг с Троичнаго образа и каменья с него же и других образов вычистить 3) образа поновить»[36].

Резолюцией Платона предписывалось «на всех образах кроме нижнего яруса вместо басебнаго оклада положить чеканный с позолотою»[37]. Поэтому в отличие от икон местного ряда на иконах четырех верхних ярусов иконостаса после удаления с фонов старой басмы древний рисунок и прежние пропорции фигур соблюдались поновителями не всегда. На некоторых изображениях под реставрационными тонировками XX века видны варварски процарапанные очертания «исправленных» глаз, носов, губ (например, на лице «Спаса» из деисуса[38]). Впрочем, и на местных иконах вместе с потемневшей олифой и позднейшими записями безжалостно смывались и переписывались заново остатки первоначальной живописи.

Обоснованные сомнения в сохранности авторского красочного слоя «Троицы» высказывали в разное время Н.П.Сычев, М.П.Виктурина, Н.А.Никифораки, Ю.Г.Малков, И.Л.Бусева-Давыдова. В 1960-х годах проводились исследования «Троицы» в УФ и ИК лучах. Работавший тогда в Третьяковской галерее реставратор Николай Борисович Кишилов (1934-1973)[39], воспользовавшись отсутствием на иконе «саркофага», тайно добыл микропробу «голубца» с хитона среднего ангела. В химической лаборатории ГЦХРМ его уверили, что это берлинская лазурь – краска, открытая в 1704 году. Берлинская лазурь упоминается в датированном 28 сентября 1777 года «Реэстре краскам и протчим материалам», «оставшихся от росписания Троицкаго собора» (эта работа велась с 6 июня по 4 сентября 1777 года – Н.Г.) и предназначенным «для возобновления отсылаемых в Москву местных образов»[40].

Правдивость рассказа Н.Б.Кишилова могла бы проверить приглашенная весной 2010 года руководством ГТГ для консультации заведующая сектором химико-физического лабораторного анализа ГосНИИР М.М.Наумова. Однако ей предоставили возможность изучать красочный слой иконы только визуально - под микроскопом. По предположению другого сотрудника ГосНИИР, «знаменитый рублевский “голубец“ представляет собой смесь ультрамарина и натурального азурита»[41].

Отношение к отечественным древностям стало быстро меняться после победы 1812 года. Появились первые исследователи, первые реставраторы, владеющие искусством раскрытия древней живописи от позднейших записей. Назначенный в 1831 году Троицкий архимандрит Антоний Медведев (1792-1877)[42] энергично взялся за обновление монастырских храмов, за возрождение в отечественной иконописи византийских традиций. Для успешного осуществления этой задачи проводились опыты по расчистке древних монастырских икон[43].

После «снятия риз с местных образов в Троицком соборе для открашения» 20 апреля 1834 года[44] монастырское руководство получило возможность оценить состояние сохранности иконостаса и осознать желательность реставрации некоторых икон, в том числе храмового «Троичного образа». А 14 мая на заседании Учрежденного Собора лавры было заслушано «предложение лаврскаго отца Наместника архимандрита Антония, что данныя ему монахом Мартирием на сохранение, в случае смерти его, деньги, 630 р., предоставляет, согласно желанию вкладчика, на поправление в Троицком соборе святых икон, на столпах стоящих, для чего и подряжен иконописец. Из оных 50 р. в Махру, и 50 р. в Вифанию, а 530 р. послать при указах ризничему соборному иеромонаху Палладию, дабы выдавал под росписку мастеру Емельяну Филатьеву Салоутину (так в тексте - Н.Г.), смотря по надобности, единственно только на сей предмет, предварительно спросив его, Наместника. ОПРЕДЕЛЕНО: 530 р. при указе отослать отцу ризничему, дабы он под расписку давал иконописцу Салаутину, а в Махрищский и Вифанский монастырь – также по 50 р.»[45].

27 июля 1834 года «по словесному указанию» архимандрита Антония - «в Троицком соборе подрядить поновить св. иконы в иконостасе иконописца» - руководство монастыря постановило: «о поновлении св. икон призвать в Собор иконописца Салаутина и договориться по чему с иконы»[46] - иными словами, о размерах оплаты за реставрацию каждого образа. Хронологические интервалы между записями 20 апреля, 14 мая и 27 июля, возможно, свидетельствуют о трехмесячных колебаниях и консультациях со специалистами. Не исключено, что с предстоящим приездом Салаутина связана и любопытная заметка в монастырской приходорасходной книге, сделанная в конце июля 1834 года: «Выдано штатному служителю Ивану Малышеву за нашатырный спирт для чистки образов в Троицком соборе рубль сорок четыре копейки»[47].

О незаурядном мастерстве Салаутина было известно духовнику и постоянному консультанту Троицкого архимандрита Антония – митрополиту Филарету Дроздову (1782-1867)[48]. В донесении Синоду 10 мая 1852 года, излагая свои соображения о предстоящей реставрации икон из иконостаса Успенского собора Московского Кремля, Филарет вспоминал: «Как известен давний обычай иконописцев - иконы, требующие поновления, писать по старому изображению новыми красками во всех частях их, хотя бы поправления требовало немногое, так уже за несколько лет пред сим известна мне по опыту и возможность снимать новый поправочный слой иконописания, и сохранять в целости таившийся под ним образ первоначального письма. Такой опыт сделан был над некоторыми древними иконами в Сергиевой лавре (иконописцем Салаутиным, ныне уже умершим), и по снятии поправочного слоя открыты первоначальные изображения высшего искусства, нежели которого был поправочный слой»[49].

Имя палехского иконописца и реставратора Емельяна Филатовича Салаутина[50] встречается в реестрах по сбору оброка и подушных пошлин с крестьян 6-й Шелухиной осмины палехской вотчины Бутурлиных за 1810-1819 годы[51]. В реестрах палехских крепостных крестьян, работающих и проживающих в Москве, а также в других московских документах вотчинного архива Бутурлиных, упоминания о Емельяне Салаутине встречаются с 1820 по 1837 год[52]. В августе-сентябре 1834 года он реставрировал иконы Троицкого собора и так называемой «больничной» церкви Зосимы и Савватия в Троицкой Сергиеве лавре[53], а с января по декабрь 1835 – иконы монастырского Успенского собора[54].

Есть основание думать, что после 1837 года Емельян Салаутин вернулся на родину. В «Книге для записи сведений об общественных службах крестьян села Палех с деревнями» отмечено, что в 1840-х годах он исполнял должность церковного старосты[55]. В более позднем, датированном 1852 годом списке этой «Книги», «Дом Емельяна Салаутина» уже отсутствует, но появились «дома» его сыновей – «Дом Михайлы Емельянова Салаутина» с примечанием в прошедшем времени: «отец правил церковнаго старосту за оброк»[56] и «Дом Гаврила Емельянова Салаутина» (с таким же примечанием)[57]. Напрашивается вывод, что Емельян Филатович Салаутин скончался до 1852 года. Такой вывод совпадает с процитированным выше свидетельством митрополита Филарета 10 мая 1852 года о «ныне уже умершем» Салаутине, раскрывавшем древние иконы Троицкого собора, и подтверждает предложенную мной идентификацию.

Работы Салаутина в Троице-Сергиевой лавре начались в августе 1834 года. Согласно записи в монастырской приходо-расходной книге, 24 августа 1834 года было «выдано Владимирской губернии Вязниковского уезда вотчины г[осподи]на Ботурлина [так в тексте – Н.Г.] села Палев [так в тексте – Н.Г.] крестьянину иконописцу Емельяну Филатову за поновление в Троицком соборе икон в иконостасе в счет работ двести рублей»[58], Вторые 200 рублей «за поновление» были выданы ему «для расчета» 10 сентября[59]. Окончательный расчет за все работы, проведенные Е.Ф.Салаутиным в августе и сентябре 1834 года, состоялся 29 сентября 1834 года. Запись в приходорасходной книге включает список работ, составленный самим Е.Ф.Салаутиным и открывающийся «Троицей»[60]:

«Выдано Владимирской Губернии Вязниковского уезда Вотчины Г[осподи]на Михайла Петровича Ботурлина села Палев крестьянину иконописцу Емельяну Филатову Салаутину по поданному счету. А именно. За написание образов:

1-е образа Триипостаснаго Божества сто рублей….....100 р.

2-е образа Сошествия Святаго Духа сто двадцать пять рублей………..125 р.

3-е образа Архистратига Михаила сто пятьдесят рублей…………………150 р.

4-е Нерукотворенного Спасителя тридцать рублей………………………...30 р.

5 образа Тихвинские Божия Матери двадцать пять рублей………………..25 р.

6 образа преп. Сергия с Его учениками шестдесят рублей………………...60 р.

Вверху Божия Матерь Смоленская и пять малиньких двадцать восемь рублей…28 р.

В иконостасе Троицкаго собора в первом ярусе:                                                  

20 образов по 17 р. триста сорок рублей…………………………………...340 р.

во 2-м ярусе пророческих 6-ть образов по 30 р. сто восемьдесят рублей.180 р.

в 3-м ярусе 19 образов по 30 р. пятьсот семьдесят рублей……………….570 р.

в 4-м ярусе 10-ть образов по 25 р. двести пятьдесят рублей……………...250 р.  

в том же ярусе 4-х Святителей по 40 р. сто шестьдесят рублей………….160 р.

За образа Спасителев 150 р., Богоматери 40 р.,

Господа Саваофа 60 р. Итого двести пятьдесят руб………250 р.

В Больничной церкви за образ преподобнаго Сергия с житием сто пятьдесят рублей………………………150 р.  

За образ преп. Зосима и Савватия двадцать пять рублей…………………25 р.

За образ Печерския Божия Матери двадцать пять рублей……………….25 р.  

За образ Спасителев пятнадцать рублей…………………………………….15 р.  

За образ Нерукотвореннаго Спасителя пятьдесят рублей………………….50 р.

За об.: Троицы Живоначальные семьдесят пять рублей…………………...75 р.

За царския двери пятьдесят рублей………………………………………….50 р.

За северную дверь пятнадцать рублей………………………………………15 р.

За восемь образов праздничных по 4 р. тридцать два рубли………………32 р.

За Спасителя восемь рублей…………………………………………………..8 р.

За Отечество пятнадцать рублей……………………………………………..15 р.

За Нерукотворенный образ Спасителя в Вифанию пятнадцать рублей…...15 р.

В Троицкий Собор за образ Сергия и Никона тридцать пять рублей……..35 р.

За пять фунтов гвоздей окладных десять рублей и семдесят пять копеек..................10 р.75 к.  

А всего по сему Счету 2826 р. 75 к. в числа оной суммы выдано 400 р.

Остальные две тысячи четыреста двадцать шесть рублей и 75 к. оныя денги две тысячи четыре ста двадцать шесть рублей и 75 к. получил крестьянин Емельян Салаутин»[61].

Среди дошедших до нас отчетных документов в Троицком архиве не сохранилось ни перечня сотрудников Салаутина с указанием их заработка, ни реестра использованных материалов. На мой взгляд, это означает, что в работе могли принимать участие только члены семьи Салаутина (его сыновья), а краски и прочие материалы приобретались самим мастером, и сведения о них держались в тайне. Можно отметить, что подход к каждой иконе был строго индивидуален[62], и размеры оплаты зависели не от размеров произведений, а от сложности работы и затрат времени[63]. Наличие в списке гвоздей свидетельствует о том, что оклады перед реставрацией обязательно снимались, а по окончании возвращались на место самим мастером.

Сильнее всего впечатляет стремительность реставрации, впрочем, продиктованная требованиями работы в действующем храме. Немногим более чем за месяц было отреставрировано свыше ста древних икон. Такая быстрота свидетельствует, с одной стороны, о высоком мастерстве и опытности иконописца (что, несомненно, отразилось и на расценках); с другой стороны, очевидно, что при подобных темпах полностью исключались реставрационные процессы, требующие продолжительного времени, вроде замены поврежденных участков грунта, укрепления красочного слоя, укладки вздутий левкаса или послойного удаления записей. Это недостаточно оцененное мною ранее обстоятельство заставляет решительно отказаться от высказанного в предшествующем варианте статьи под впечатлением отзывов митрополита Филарета и Н.Д.Иванчина-Писарева предположения о возможности раскрытия авторской живописи «Троицы» и попытке ее реконструкции Е,Ф,Сала- утиным.

В этой связи необходимо подчеркнуть, что в отличие от своих заказчиков Салаутин откровенно называет свою работу над старыми иконами Троицкого собора не «поновлением», а «написанием образов». Очевидно, что из-за вынужденной спешки большинство перечисленных в списке икон могло быть только «вновь переписано», а засвидетельствованное Иванчиным-Писаревым, Шевыревым и митрополитом Филаретом «удаление поправочного слоя» и «открытие первоначальных изображений высшего искусства» производилось Салаутиным в виде единичных экспериментов.

Что же касается «Троицы», то если Салаутин и попытался по просьбе лаврского руководства посредством пробных расчисток отыскать под слоем записи 1778 года авторскую живопись, то, несомненно, вынужден был отказаться от этой затеи. Собирать мозаику из открывшихся разновременных фрагментов у него не было ни навыков, ни времени, и он, вероятнее всего, ограничился удалением потемневшей олифы и «освежением» композиции, оставленной своими непосредственными предшественниками. Когда спустя 70 лет к профилактической промывке и укреплению икон Троицкого иконостаса приступили известный иконописец и реставратор из Мстеры Василий Павлович Гурьянов (1866-1921)[64] и два его помощника – А.И.Изразцов[65] и В.А.Тюлин[66], работа Е.Ф.Салаутина была запечатлена на фотоснимке (ил. 6), прокомментированном позднее Гурьяновым.

На «годуновской» копии «Троицы», размещавшейся по левую сторону от царских врат, реставраторы обнаружили утраты, которые Гурьянов решил «дополнить с Рублевской иконы», располагавшейся справа от царских врат. «И вот, когда с этой последней снята была золотая риза, то каково же было наше удивление! Вместо древнего и оригинального памятника мы увидали икону, совершенно записанную в новом стиле Палеховской манеры XIX века. На ней фон и поля были санкирные, коричневые, а надписи золотые, новые. Все одежды ангелов были переписаны заново в лиловатом тоне и пробелены не краскою, а золотом; стол, гора и палаты вновь прописаны; на столе круглая чаша, маленький бокальчик, тарелочка и две ветки зеленого винограда и позади ангелов большой кудрявый, зеленый дуб – новейшего письма XIX в. Оставались одни только лики, по которым можно было судить, что это - икона древняя, но и они были затушеваны в тенях коричневатой масляной краской»[67].

В сентябре 1834 года «Троица» вновь была закрыта окладом, и привлеченные слухами о расчистке образа ценители русской старины смогли приступить к изучению манеры его исполнения, но только по открытым частям изображения (лица, руки, ступни). В том, что древняя живопись была раскрыта от записей и оказалась в отличной сохранности - никто не сомневался, однако суждения знатоков о ее стиле разошлись. Н.Д.Иванчин-Писарев особо отметил деликатность реставрации и заявил, что икона «являет в себе один из лучших, цельнейших памятников Византийского искусства; ибо стиль рисунка и самого живописания кажет в ней цветущее время оного. Если же она была произведением одного из живописцев Симеона Гордого, или писана знаменитым Рублевым, то может почесться славою древнего русского искусства»[68]. К этой высокой оценке присоединились И.М.Снегирев (склоняющийся к авторству Рублева на основании фальсифицированного свидетельства в «Сказании о святых иконописцах»)[69] и С.П.Шевырев (об авторстве Рублева не упоминающий)[70].

Однако Н.Д.Иванчин-Писарев неожиданно изменил свое мнение, обнаружив в иконе признаки западной живописи[71]. Еще решительнее высказался Д.А.Ровинский. В подготовленной им к печати «Истории школ иконописания в России до XVII века»[72] «Троица» объявлялась произведением итальянского художника[73]. В июне 1853 года корректурные листы труда Д.А.Ровинского подверглись жесткой критике митрополита Филарета, которому, в отличие от авторов перечисленных публикаций, были известны истинные результаты расчистки «Троицы».

«По мнению сочинителя, лаврский образ, приписываемый Рублеву, писан древним итальянским художником, - писал Филарет. - Сего нельзя принять за истину по следующим причинам: 1) Сочинитель сам приводит общепринятое мнение, что сей образ писан Рублевым. 2) В Сергиевой лавре постоянно сохраняется предание, что сей образ писан Андреем Рублевым, при преподобном Никоне. 3) Сочинитель не представляет ничего в опровержение сего общепринятого мнения и постоянного местного предания. 4) Он не представляет никакого определенного доказательства своего нового мнения. 5) Мнению его нимало не благоприятствует характер иконописания сей иконы, который есть чисто греческий. Итак, должно заключить, что сочинитель без нужды и без основания бросает неблагоприятную тень на сей высокочтимый предмет церковной православной русской древности»[74].  

Между тем возникший спор привлек внимание других специалистов и грозил перерасти в дискуссию[75]. Среди коллег и знакомых покойного Е.Ф.Салаутина могли оказаться словоохотливые недоброжелатели, способные обнародовать истинные результаты «расчистки». Однако вплоть до непредвиденной реставрации «Троицы» В.П.Гурьяновым массивный оклад надежно хранил тайну.

В.П.Гурьянов полагал, что «в 1835 и 1854 г.г., при митрополите Филарете, художником Малышевым вместе с лаврскими живописцами были возобновлены стенопись собора и иконы в иконостасе», и что именно эти мастера «усердно записали всю древнюю иконопись новыми красками, не соблюдая прежнего стиля и даже рисунка»[76]. Однако в 1835 году фрески (а не иконы) Троицкого собора реставрировал не Малышев, а тульский иконописец Андриян Козмин Малахов[77]. Лаврский «штатнослужитель» Иван Матвеевич Малышев (1810-1880)[78] в 1835 году «с товарищи» писал «живописные образа»[79], а в 1854-1856 годах руководил монастырскими живописцами, возобновлявшими стенопись Троицкого собора[80].

Параллельно с лаврскими мастерами в 1855 году трудились семнадцать палешан под начальством Николая Львовича Софонова[81], и среди них – старший сын покойного Е.Ф.Салаутина - Михаил[82]. По завершении работ над соборными фресками именно группа палешан в сокращенном составе (8 мастеров; Михаила Емельяновича Салаутина среди них нет), осуществила «росписание в Троицкой трапезе» и «починку святых икон», но не в Троицком, а в Успенском соборе[83].

Получив разрешение на расчистку «Троицы», В.П.Гурьянов установил, что фон иконы за время ее существования переписывался трижды. Первоначальный был «золотой на полимент»; его последовательно перекрывали «санкири» - «светлый» (он был нанесен, безусловно, до годуновского оклада, то есть в середине XVI века - Н.Г.), затем «коричнево-темный» (по-видимому, относящийся к реставрации 1778 года – Н.Г.) «и, наконец, тот же санкир, но значительно светлее»[84] (1834 года – Н.Г.). Позднее «явилась необходимость расчистить и самые лики, в которых санкир и все тени были затушеваны коричневатою масляною краскою (вероятно, для того, чтобы выделить вохры и блики); сандалии на ногах также были написаны впоследствии, - их не было на первоначальном изображении. Потребовалось и этот слой краски снять, и из под нее вышли лики, хорошо сохранившиеся, но с постертыми в некоторых местах отметками, да на голове – волосами, движки которых местами были новые, писанные в тон. Вохры были хороши, очень нежны. Больше всего были попорчены ручки и ножки ангелов; палата, дуб и гора немного повреждены; стол и скамьи, на которых сидят ангелы, сильно попорчены, в особенности золотые черты-асистки, на столе чаша с головою животного также была попорчена; одежда ангелов в основных тонах местами попорчена, но самые пробела очень хорошо сохранились, а также и роспись складок и контуров сохранена, крылья ангелов попорчены, - у правого оба, у среднего – одно левое»[85] (ил. 7).

Опасаясь обвинений в повреждении авторского слоя живописи «Троицы», Гурьянов упомянул лишь об отдельных утратах, подчеркнув, что «стол на Рублевской иконе сильно попорчен – счищен и был покрыт масляной краской. Чаша с головою животного тоже попорчена»[86]. Особо отмечено, что «общий тон иконы письма Рублева светлый и нежный», что «в отношении манеры замечается большое сходство с фресками того времени, напр., в росписи складок одежды у ангелов, а также в описи контуров рук и ног и всего доличного. Все контуры сделаны массивно, пробелы же сделаны в несколько красок, наложенных одна на другую очень плотно широкими, жирными, большими мазками. Контуры представляют собою резкую выпуклость, в особенности же белые отметки на пробелах. В ликах также все вохры очень плотны, на некоторых местах видны даже мазки (у среднего ангела) и хорошо видны белые отметки щеки, и уста подрумянены киноварью»[87].

Сходство с фресками владимирского Успенского собора, созданными Андреем Рублевым и Даниилом в 1408 году, несомненно, учитывалось Гурьяновым и его помощниками при восстановлении многочисленных утрат на «Троице» (ил. 8). Но профессиональное любопытство продолжало беспокоить мастера. Заручившись ходатайством Председателя Комиссии по изучению памятников церковной старины Москвы и Московской епархии А.И.Успенского, 9 августа 1906 он обратился в Духовный Собор лавры с просьбой разрешить ему ознакомиться с древними монастырскими описями и вкладной книгой. Однако монастырское начальство не допустило Гурьянова к занятиям в лаврском архиве[88].

 

Когда в 1918 году комиссия во главе с И.Э.Грабарем сняла с иконы надетый на нее после гурьяновской реставрации оклад, обнаружилось, что живопись покрыта толстым слоем потемневшей олифы[89] (ил. 9). Олифа не могла потемнеть за 13 лет. По-видимому, Гурьянов, ориентируясь на вкусы консервативного монастырского руководства, прикрыл непривычно яркие, сияющие краски «Троицы» старой олифой, собранной при расчистке икон. Реставраторы во главе с другим талантливым уроженцем Мстеры - Григорием Осиповичем Чириковым (1882-1936)[90], удалили не только эту олифу, но и большую часть сделанных Гурьяновым тонировок на волосах, руках, лицах, одеждах ангелов и трапезе (ил. 10).

Разновременные фрагменты красочных слоев, изрядно перемытые при многочисленных поновлениях в XVI-XIXвеках, были в 1918 году дополнительно утоньшены посредством «разрядки» и «расточки», виртуозно имитирующих естественные утраты, и доведены до несвойственной древним иконам акварельной прозрачности[91], что приблизило образ к умозрительным представлениям о манере письма Рублева, сложившимся в среде собирателей начала XXвека и сформулированным И.Э.Грабарем. В нынешнем своем состоянии (ил. 11) икона являет собой результат коллективного творчества выдающихся мстерских реставраторов и, разумеется, не может считаться эталоном живописного мастерства Андрея Рублева, каким она обычно представляется в популярной искусствоведческой литературе, тем более, что авторство этого мастера достоверными письменными источниками не подтверждается.

Визуальные наблюдения, сколь бы исчерпывающими и меткими они не казались, субъективны и недостаточны для решения множества загадок, связанных с этим уникальным памятником. Неясными остаются его происхождение, время его создания и обстоятельства его появления в Троицком соборе. Требуется дополнительное изучение не только архивных документов, но и многочисленных разночтений в списках пахомиевских житий Сергия и Никона. Предстоят увлекательные поиски невыявленных летописных заметок, встречающихся в святцах, прологах и псалтирях с восследованием XV, XVIи XVII веков. Но окончательные, непредвзятые, научно достоверные выводы относительно авторства, датировки и сохранности «Троицы» можно будет сделать только после сопоставления результатов комплексных лабораторных исследований, проведенных параллельно независимыми друг от друга исследовательскими центрами.

Что же касается так называемых «щадящих» методов изучения красочного слоя, то они не заменяют других методов и тоже нуждаются в проверке, хотя и способны вызывать «чувство глубокого удовлетворения». По поводу адекватности результатов бесконтактных методик уместно вспомнить суфийскую притчу. Когда продавец шашлыка потребовал, чтобы стоящий поблизости мулла Насреддин расплатился за вдыхаемый аромат, Насреддин потряс кошельком и предложил продавцу послушать, как звенят монеты.


[1] Емченко Е.Б. Стоглав: исследование и текст. М., 2000, с. 304. Ср.: Кузьмина В.Д. Древнерусские письменные источники об Андрее Рублеве. – В сб.: Андрей Рублев и его эпоха. М., 1971, с. 120: «В тексте не указано, что речь идет именно о прославленной иконе из Троицкого собора, но можно с полным основанием думать, что эта подробность опущена как общеизвестный факт».

[2] Здесь и далее в цитатах курсив мой. Н.Г.

[3] Баранов В.В. Микроскопное обследование сохранности иконы «Троица Ветхозаветная» Андрея Рублева. К вопросу об особенностях технико-технологических исследований произведений иконописи. – В сб.: Исследования в консервации культурного наследия. Вып. 3. Материалы международной научно-методической конференции. Москва, 9-11 ноября 2010 года. М., 2012, с. 23 и ил. 8. Не исключено, что перекрестье на «Троице» было закрашено после заявления митрополита Макария на соборе 1551 г.

[4] Вкладная книга Троице-Сергиева монастыря. М., 1987, с. 27: «…Государя ж царя и великого князя Ивана Васильевича всеа Русии вкладу написано в отписных ризных книгах 83 (1574/75)-го году: <…> Образ местной живоначальные Троицы обложен златом, венцы златы. <…> Да по полям у образа 32 святых златы вольячны, писаны чернью. Образ местной чюдотворца Сергия з деянием обложен златом, в венце 7 камней розных цветов, а в деянии у чюдотворца Сергия венцы сканные по всем местам».

[5] РНБ, Титов, № 4785, л. 326 об. Эта редакция текста «Сказания» вместе с другими рассказами о русских иконописцах по списку конца XVIII - начала XIX в. РНБ, Титов, № 4785, л. 320-328, опубликована мной в издании «Мастера искусства об искусстве», т. 6, М., 1969, с. 14-16. Предыдущие публикации (по спискам XVIII-XIXв.в.) см.: Сахаров И.П. Исследования о русском иконописании. Кн. II, СПб., 1849, приложение V, с. 12-14; Буслаев Ф.И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. Т. II, СПб., 1861, с. 378-380; [архим. Сергий (Спасский).] Историческое описание московского Спасо-Андроникова монастыря. М., 1865, приложение III, с. 8-12.

[6] О нем см.: Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 3 (XVIIв.), ч. 1, СПб., 1992, с. 258-270.

[7] Научная библиотека МГУ им. А.М.Горького, Отдел редких книг и рукописей (далее – НБ МГУ), № 293, л. 11-18. Сборник приобретен археографической экспедицией МГУ в г. Клинцы Брянской области летом 1971 г. Благодарю зав. отделом Н.А.Кобяк за предоставленную мне возможность сопоставить интересующий меня фрагмент «Сказания» с другими списками.

[8] НБ МГУ, № 293, л. 17. На это важное отличие впервые обратил внимание В.А.Плугин (Плугин В,А. Мастер «Святой Троицы». Труды и дни Андрея Рублева. М., 2001, с. 234).

[9] См., например: «Написана бысть церкы святая Богородица в Суждали» (Летопись по Лаврентьевскому списку. Изд. 3, СПб., 1897, с. 437, под 1233 г.).

[10] Помимо древнейшего списка (НБ МГУ, № 233, л. 17 об.), такое же чтение – «написаша церковь стенным же писмом» - случайно сохранилось в опубликованном мной списке «Сказания», хотя в предшествующем тексте речь идет не о церкви Троицы, а об образе Троицы - РНБ, Титов, № 4765, л. 327 («Мастера искусства об искусстве», т. 6, с. 15). В других публикациях «Сказания» это «же» удалено более внимательными переписчиками или издателями.

[11] НБ МГУ, № 293, л. 17-17 об. Согласно сведениям, собранным составителем Жития Никона Пахомием Сербом у современников Рублева, Андрей и Даниил скончались один за другим в Сергиеве монастыре вскоре после завершения работы над фресками Троицкого собора осенью 1427 г.: «…последнее се рукоделие на памят[ь] себе оставльше. И яко съверъшише вся, нечто мало пребывше абие (внезапно – Н.Г.) съмиренныи Андреи оставль сию жизнь к Г[о]с[под]у отиде, та же и спостник его Даниил» (РГБ, ф. 304/I, № 116, л. 417 об. – один из древнейших списков, по водяным знакам ок. 1443-1445 г. Ср. опубликованные летописные варианты: ПСРЛ, т. 6, вып. 2, М., 2001, стб. 35; ПСРЛ, т. 6, СПб., 1853, с. 138; ПСРЛ, т. 20, первая половина, СПб., 1910, с. 228). Утверждение составителя «Сказания о святых иконописцах», будто бы после окончания Троицкой росписи Андрей и Даниил не умерли, а отправились в Андроников монастырь, где «при смерти» создали фрески и иконы Спасского собора, не подтверждается ни одним из дошедших до нас вариантов авторского текста Пахомия. Эта версия выдумана и введена в Житие Никона анонимным редактором в середине XVI в. (ср.: Яблонский В.[М.] Пахомий Серб и его агиографические писания. СПб., 1908, приложения, с. LXXVI: «и яко съвръшивше вся, абие отходят в един от монастыреи Богом спасаема града Москвы, Андроников именуем, и тамо церковь в имя Всемилостиваго Спаса такожде подписанми украсивше»). Помимо вымышленного возвращения иконописцев в Андроников монастырь, в новую редакцию жития был добавлен совершенно неправдоподобный (с точки зрения монастырской дисциплины) эпизод об отказе Никона выполнить предсмертную волю Сергия и стать Троицким игуменом, уступив это место на шесть лет другому ученику Сергия, будущему Сторожевскому настоятелю Савве. Рассказ этот решительно противоречит не только текстам пахомиевских редакций Жития Никона, но и многочисленным спискам Троицких игуменов, согласно которым Никон был вторым после Сергия Троицким настоятелем без перерыва в течение тридцати семи лет (с 1390 по 1427), а Савва – третьим, четыре года (с 1427 по 1431). Грубейшие искажения содержания и хронологии в Житиях Никона и Саввы Сторожевского, составленных в середине XVI в., потребовались для одобрения царем всецерковной канонизации этих преданных учеников Сергия Радонежского, пытавшихся отстоять засвидетельствованное Сергием завещание Дмитрия Донского о порядке наследования великокняжеского престола. Нарушив этот порядок, московские великие князья Василий Дмитриевич и его сын Василий поставили под сомнение законность власти всех своих преемников, включая Ивана Грозного. См.: Голейзовский Н.К. Дионисий и его современники. Ч. 1. М., 2005, с. 78, 167-169.

[12] Никон скончался «в мале времени по преставлении онех живописцев» 17 ноября 1427 года: «Жив же с[вя]тый в том добром настоятельстве седмь к тридесятим летом, ничто же от подвиг погрешив, елика виде от отця , нъ вся добре исправив <…> И м[е]сяца ноевриа в недуг телесныи впад <…> и трудолюбную д[у]шю с м[о]л[и]твою тъи отдас[ть] того же м[е]с[я]ца в 17» (РГБ, ф. 304/I, № 116, л. 418 об.). Ср. в Кратком летописце середины XV в. из Кириллова Белозерского монастыря (РНБ, Погод., № 1554, л. 16): «В лето 6936 преставись преподобныи игумен Никон, чюдныи старец, сединами цветущими, нояб[ря] 17, 5 часа дне» (Зимин А.А. Краткие летописцы XV-XVIв.в. – «Исторический архив», т. V, М.-Л., 1950, с. 26). Та же дата в летописце Гурия Тушина (РНБ, Соф., № 1468, л. 176-176 об.): «В лето 6936 преставися преподобныи Никон, игумен Троицъскии, ноября 17». См.: Казакова Н.А. Книгописная деятельность и общественно-политические взгляды Гурия Тушина. – Труды Отдела древнерусской литературы (далее – ТОДРЛ), т. XVII, М.- Л., 1961, с. 199.

[13] Вопреки безосновательным утверждениям некоторых исследователей (ср., например: Лихачев Н.П. Манера письма Андрея Рублева. [СПб.], 1907, с. 36; Анисимов А.И. Научная реставрация и Рублевский вопрос. – В сб.: Анисимов А.И. О древнерусском искусстве. М., 1983, с. 111).

[14] «Яко же ми поведа ученикь его приснии Игнатие, веди исперва рожение и житие…» - пишет о нем Пахомий (РГБ, ф. 304/I, № 763, л. 407 – Житие Никона, список середины XV в., автограф Пахомия). Если бы подобные факты, знаменательные для истории Сергиевой обители, действительно имели место, Иосифу Волоцкому, посетившему в 1478 г. Троицкий монастырь, о них непременно упомянул бы находившийся там бывший Троицкий игумен Спиридоний. Однако в рассказе Спиридония, включенном Иосифом в «Сказание въкратце о святых отцех, иже в Рустеи земли сущих», сюжет о послушании Рублева и написании им образа Троицы отсутствует (ср.: Летопись занятий Археографической комиссии. Вып. 2. СПб., 1862, отд. 2, с. 88. Другие публикации: ЧОИДР, 1847, № 7, смесь, с. 12; Великие Минеи Четии, собранные всероссийским митрополитом Макарием. Сентябрь, дни 1-13. СПб., 1868, стб. 557-558).

[15] Согласно свидетельству переписчика рукописи «Лествицы», закончившего свою работу в Троицком Сергиеве монастыре 14 октября 6920 (1411) г., «в то ж лет[о] и с[вя]щена быс[ть] ц[е]ркви в тои же обители м[е]с[я]ца семптямриа в 25 д[е]нь» (РГБ, ф. 304/I, № 156, л. 252 об.). Ср.: Вздорнов Г.И. Искусство книги в Древней Руси. Рукописная книга Северо-Восточной Руси XII- начала XV веков. М., 1980, № 74.

[16] Nov. V, 2; CXXIII, 25. О таком же сроке упоминает в XI в. Иоанн Антиохийский (РG, t. 132, col. 1141 A) и в XII– Вальсамон (PG, t. 138, col. 1361 B-C).

[17] Ср.: Дмитриевский А.А. Описание литургических рукописей, хранящихся в библиотеках православного Востока. Т. I, ч. 1, Киев, 1895, с. 739.

[18] «Тое же весны почаша подписывати церковь каменную святое Благовещение на князя великаго дворе, не ту, иже ныне стоит, а мастеры бяху Феофан иконник Грьчин да Прохор старец с Городца, да чернец Андреи Рублев, да того же лета и кончаша ю» (Приселков М.Д. Троицкая летопись. Реконструкция текста. М.-Л., 1950, с. 459). В позднейших летописных сводах, содержащих это известие, имена живописцев удалены великокняжеским редактором конца XV в. (ПСРЛ, т. 25, М.- Л., 1949, 233; ПСРЛ, т. 28, М.- Л., 1963, с. 90 и 255; ПСРЛ, т. 8, СПб., 1859, с. 77; ПСРЛ, т. 34, М., 1978, с. 133).

[19] «Благочестивый обычай старины разрешал считать список оригиналом, коль скоро последний находился далеко или бывал у себя утрачен» (Кондаков Н.П. Русская икона. Т. III. Текст, ч. 1. Прага, 1931, с. 57).

[20] Клитина Е.Н. Вкладные книги Троице-Сергиева монастыря. – ТОДРЛ, т. 26, Л., 1971, с. 290-291.

[21] СПМЗ, № 5560 (Вкладная книга 1639 г., т. I, л. 35 а – ненумерованный, между л. 35 и 36).

[22] Вкладная книга Троице-Сергиева монастыря, с. 27.

[23] СПМЗ, № 289, л. 5.

[24] Ср.: Горский А.В. Историческое описание Свято-Троицкие Сергиевы лавры, составленное по рукописям и печатным источникам в 1841 г. М., 1890, ч. 1, с. 18-19. Только в издании 1842 г. и в многочисленных переизданиях этого труда (начиная с 1852 г.), печатавшихся без указания имени автора с дополнениями и сокращениями, сделанными митрополитом Филаретом Дроздовым, добавлено, что «по преданию, этот образ написан иноком Андреем Рублевым» (Историческое описание Свято-Троицкия Сергиевы лавры. Свято-Троицкая Сергиева лавра, 1910, с. 17).

[25] Голубинский Е.Е. Преподобный Сергий Радонежский и созданная им Троицкая лавра. СПб., 1909, с. 186.

[26] Вкладная книга Троице-Сергиева монастыря, с. 29.

[27] Там же. Ср.: Николаева Т.В. Оклад с иконы «Троица» письма Андрея Рублева. – «Сообщения Загорского Государственного Историко-Художественного музея-заповедника», вып. 2. Загорск, 1958, с. 34-35. Датирующийся серединой XVI века оклад «Троицы», исполненный по заказу Ивана IV, был заменен окладом Бориса Годунова и перенесен на специально для него сделанную копию (Сергиево-Посадский государственный историко-художественный музей-заповедник /далее - СПМЗ/, инв.123. См.: Николаева Т.В. Древнерусская живопись Загорского музея. М., 1977, с. 63, № 65). Наиболее вероятно, что замена оклада «Троицы» была приурочена к празднику памяти преп. Сергия 25 сентября 1599 г. Значительно более темные оттенки красок на копии свидетельствуют о том, что к концу 1599 года олифа на оригинале успела сильно потемнеть, и что, следовательно, олифили оригинал не позднее середины XVI в.

[28] СПМЗ, инв. 394. См.: Николаева Т.В. Оклад с иконы «Троица» письма Андрея Рублева, с. 37.  

[29] Обычно для точного воспроизведения авторского рисунка иконописцами использовался древний традиционный способ. Терли чеснок, процеживали его через марлю и смешивали сок с тушью или сажей. Тонкой кистью, смоченной в этом составе, тщательно обводили каждую деталь изображения на иконе. Затем сверху накладывали бумагу или кальку и притирали рукой. На листе оставался долго не высыхающий зеркальный отпечаток. Отпечатком вниз этот лист накладывали на другой лист бумаги или на загрунтованную под живопись поверхность иконы и снова притирали ладонью. См.: Каликин Ф.А. Портретное изображение псковского князя Довмонта. – ТОДРЛ, т. XVIII, М.-Л., 1962, с. 275, прим. 16.

[30] Сохранились два списка: РГАДА, ф.1204, оп 1, ч. 1, № 660, л. 218-220 и РГАДА, ф. 1204, оп. 1, ч. 15, № 24012, л. 3-5. Указывается место службы и специализация мастеров. Различаются живописцы (7), иконописцы (15), золотари (4) и словописцы (2). «Церковник» (церковнослужитель – Н.Г.) Петр Степанов (№ 24) «старую олифу с икон снимал» (№ 660, л. 219 об.; № 24012, л. 4). Отмечается индивидуальное мастерство «в писании лиц», «в доличном», степень профессионализма («в искустве весма знающий», «посредственно знающий» или «мало знающий»), а также проявленное усердие. Например: (№ 6) «Церкви Покрова Пречистеи Богородицы на Покровке Алексей Петров иконописец прежде находился в приготовлении красок и варил олифу, а потом трудился в иконном писании, в коем весма знающий. И то писание по старости лет своих продолжал посредственно, однако усердно» (№ 660, л. 218; № 24012, л. 3 об.).

[31] См.: Покровский Н.[В.]Синодальный художник А.Антропов. – В журнале «Христианское Чтение», 1887, т. 1, с. 115-134.

[32] РГАДА, ф. 1204, оп. 1, ч. 1, № 553, л. 8.

[33] О нем см.: Русский биографический словарь (далее – РБС), [т. 14], Плавильщиков-Примо. СПб., 1905, с. 49-54.

[34] СПМЗ, инв. 3029. См.: Николаева Т.В. Древнерусская живопись Загорского музея, с. 62, № 64.

[35] Согласно «репорту» ризничего иеромонаха Филимона чистка окладов и венцов местных образов была закончена до 25 июня 1778: «На тех местныхобразах оклады и венцы серебрениками Григорием Меркульевым и Никифором Федоровым открашены» (РГАДА, ф.1204, оп. 1, ч. 1, № 660, л. 437).

[36] РГАДА, ф. 1204, оп. 1, ч. 1, № 660, л. 252 об.

[37] Там же, л. 251.

[38] СПМЗ, инв. 3034. Деисус в Москву не увозили, он был «возобновлен» на первом этапе работ, в июне-сентябре 1777 г. (ср. «Доношение» Учрежденного Собора митрополиту Платону 11 сентября 1777 г.: РГАДА, ф. 1204, оп. 1, ч. 1 , № 660 , л. 172).

[39] О нем см.: Отечественная реставрация в именах. 1918-1991 г.г. Вып. 1. М., 2010, с. 187.

[40] РГАДА, ф. 1204, оп. 1, ч. 1, № 660, л. 165. Вот этот список: «Бакану 2 фунта; белил 2 пуда; ражгилю полфунта; шижгилю галанскаго четверть фунта; мыла крепкага 5 фунтов; кистей белъих в одном пере 300; еще двух перах 50; вохры светлой 30 фунтов; вохры темной 15 фунтов; чернели псковской 30 фунтов; мумии 20 фунтов; лазори берлинской и городецкой 12 фунтов; шижгилю российскаго хорошего полтора фунта; его же похуже 10 фунтов; празелени 30 фунтов; ум[б]ры 3 фунта; сажи некоторая часть; клею мездряннаго светлаго 10 фунтов; желти неаполитанской 1 фунт; чашек муравленых 100; щеток 10; олифы 1 пуд» (там же, л. 165 об., ср. тот же список на л. 179-180 /здесь на л. 180 приписка: «краски оставлены в лавре»/; такой же список: РГАДА, ф. 1204, оп. 1, ч. 15, № 24012, л. 31 об.). Однако эти краски пошли «на росписание Сощественской церкви» (л. 400 об.) в 1778 г., и 23 марта 1778 г. было затребовано дополнительно: «Бакану ржевскаго алаго 12 золотников;бакану турецкаго 24 золотника; шижгилю галанскаго 6 золотников; желти неаполитанской 24 золотника; ражгилю 12 золотников; лазори городецкой 1 фунт; белил 1 фунтов; шижгилю российскаго хорошего полфунта; его же похуже 1 фунт; вохры светлой 5 фунтов; вохры темной 5 фунтов; ум[б]ры 1 фунт с половиною; чернели пъскопской 3 фунта; мыла крепкаго 5 фунтов; яиц 150; кистей в одном пере 100; еще в двух перах 20; чашек муравленых 40; олифы, как на оныя образа (имеются в виду упомянутые в предшествующем этому перечню «репорте» уже «возобновленные» 6 местных икон из иконостаса Троицкого собора - Н.Г.), так и на московские полтора пуда» (РГАДА, ф. 1204, оп. 1, ч. 1, № 660, л. 402). А 13 октября 1778 г. потребовалось еще «бакану ржевскаго самаго хорошаго алаго 12 золотников; бакану темнаго нискаго то ж число; арпигменту 24 золотника; ражгилю то ж; киновари полфунта» (там же, л. 504 об.). Итоговые сведения о материалах, использовавшихся при возобновлении фресок и икон Троицкого собора см.: «Ведомость сколко на расписание Троицкаго собора в покупке имелось золота, серебра, красок и других материалов, и сколко из оных в росходе, и затем в остатке, и на коликую сумму» (РГАДА, ф. 1204, оп. 1, ч. 1, № 660, л. 233-237 об.; ф. 1204, оп. 1, ч. 15, л. 17-22 об.).

[41] Баранов В.В. Микроскопное обследование сохранности иконы «Троица Ветхозаветная», с. 23.

[42] О нем см.: Казанский П.С. Очерк жизни архимандрита Антония, наместника Свято-Троицкой Сергиевой лавры. М., 1878; РБС, т. 2, Алексинский - Бестужев-Рюмин. СПб., 1900, с. 220-221.

[43] «Отец наместник, учредивший в лавре школу иконописи, в заботах своих о том, чтобы дать поприще для деятельности новому искусству, не забывает сокровищ и древнего. Нередко под новою живописью он открывает древние иконы» (Шевырев С.П. Поездка в Кирилло-Белозерский монастырь. Вакационные дни профессора С.Шевырева в 1847 году. Ч.1. М., 1850, с. 14).

[44] РГАДА, ф. 1204, оп. 1, ч. 4, № 4894, л. 1. Еще 16 марта 1834 г. было «выдано лаврскому штатному служителю Михайле Чумакову на материалы для открашения в нижнем ярусе риз, царских врат сто рублей» (РГАДА, ф. 1204, оп. 1, ч. 11, № 19505, л. 55).

[45] РГАДА, ф. 1204, оп. 1, ч. 12, № 22586, л. 58; то же с сокращениями - в Докладном реестре (там же, № 22587, л. 55 об.- 56).

[46] РГАДА, ф. 1204, оп. 1, ч. 3, № 4816, л. 1 об.; о том же - оп. 1, ч. 12, № 22586, л. 88 об. – 89 и № 22587, л. 89.

[47] РГАДА, ф. 1204, оп. 1, ч. 11, № 19505, л. 96.

[48] О нем см.: РБС, [т. 21], Фабер-Цявловский. СПб., 1901, с. 83-93.

[49] Собрание мнений и отзывов Филарета, митрополита Московского и Коломенского, по учебным и церковно-государственным вопросам. Т. III, СПб., 1885, с. 457.

[50] В докладе, зачитанном на конференции «Андрей Рублев и его время» 16 марта 2011 г., я предположительно назвал первооткрывателем авторской живописи «Троицы» Дмитрия Петровича Салаутина. Это имя значится в указателе к книге Г.И.Вздорнова «История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век» (М., 1986, с. 376) с отсылкой к тексту на с. 37, где сообщается, что «в 30-е – 40-е годы искусством снимать записи и открывать первоначальное иконное письмо владел мастер Салаутин, работавший в Троице-Сергиевой лавре». Однако Дмитрий Петрович Салаутин, согласно новейшему исследованию, умер в 1894 г. (Колесова О.[А.] Палехские иконописцы XVIII - начала XXвека. – В журнале «Искусствознание», М., 2006, № 1, с. 429), тогда как Салаутин, раскрывавший древние иконы Троицкого собора, скончался, по приведенному выше свидетельству митрополита Филарета, до 1852 г.

[51] РГАДА, ф. 1365, оп. 1, № 364, л. 3 (1810 г.), 7 (1810 г.), 11 об. (1810 г.), 14 (1810 г), 19 об. (1811 г.), 22 об. (1811 г.), 25 об. (1811 г.), 29 об. (1811 г.), 34 об. (1812 г.), 37 об. (1812 г.), 51 (1813 г.), 54 (1813 г.), 58 (1813 г.), 61 (1813 г.), 69 об. (1814 г.), 72 (1814 г.), 76 об. (1814 г.), 84 (1815 г.), 89 (1815 г.), 91 об. (1815 г.), 97 об. (1815 г.), 101 (1815 г.) и т.д.

[52] РГАДА, ф. 1365, оп. 1, № 400, л. 3 (1820 г.), 4 об. (1823 г.), 7 об. (1823 г.), 8 (1829 г. Здесь отмечено, что в этом году Емельян Филатов исполнял в Москве должность старосты), 9 об. (1829 г.), 11 (1829 г.), 14 об. (1827 г.),20 об. (1826 г. Между именем и отчеством – Емельян Филатов - и суммой оброка – 35 рублей серебром - приписка: «и с него за дочь 5 [рублей]), 21 об. (1826 г., с припиской: «с него же девичьих 7»), 25 об. (1825 г., с такой же припиской); № 417, л. 3 (1833 г.); № 424, л. 2 (1831 г.), л. 4 (1831 г.), л. 6 об. (1832 г.); № 430, л. 1 об. (1830 г.), л. 3 (1830 г.), л. 6 (1831 г.), л. 7 об. (1831 г.), л. 11 (1833 г.), л. 18 (в этом недатированном реестре недобора сентябрьских подушен отмечено, что Емельян Филатов вместе с Владимиром Блескиным и Василием Салапиным исполняли какие-то работы «у Троицы Се[р]гия»), л. 19 (1837 г.), л. 21 об. (б/д).

[53] РГАДА, ф. 1204, оп. 1, ч. 11, № 19505, л . 101, 105 об., 111-111 об.

[54] РГАДА, ф. 1204, оп. 1. ч. 11, № 19518, л. 35, 49 об, 59, 62, 69, 84, 90 об., 99 об.

[55] РГАДА, ф. 1365. оп. 1, № 542, л. 14: «Дом Емельяна Салаутина. Правили старосту и моляра. Еще правит церковнаго старосту за оброк».

[56] РГАДА, ф. 1365, оп. 1, № 514, л. 1 об.

[57] Там же, л. 3 об.

[58] РГАДА, ф. 1204, оп. 1, ч. 11, № 19505, л. 101 (далее – собственноручная расписка Салаутина в получении аванса).

[59] Там же, л. 105 об.

[60] Здесь я вынужден вторгнуться в текст своего исследования, готовившегося с 2011 г. для публикации в сборнике докладов на конференции «Андрей Рублев и его эпоха», чтобы ответить на критические замечания редактора этого сборника Б.Н.Дудочкина, о которых я с удивлением узнал из напечатанной Третьяковской галереей книги Л.В.Нерсесяна и Д.Н.Суховеркова «Андрей Рублев. “Святая Троица”. Похвала преподобному Сергию» (М., 2014). Здесь на с. 14 Л.В.Нерсесян, опережая публикацию моей работы, доверительно сообщает: Б.Н.Дудочкину «повторное обращение к тем же документам позволило сделать вывод, что местные образы (и в том числе храмовая “Святая Троица” - Н.Г.) Е.Ф.Салаутиным вообще не поновлялись». Однако изучавший эту икону в 1840 г. и несомненно проинформированный о ее расчистке монастырским руководством Н.Д.Иванчин-Писарев (День в Троицкой лавре. М., 1840, с. 21) уверенно утверждает обратное: «Поклоняясь главной местной Иконе Святыя Троицы, я долго стоял перед ней, дивясь живописанию византийцев. <…> Осторожно отчищенная (сколько темнота храма позволяла мне видеть, я не открыл в ней следов новой кисти)…». Безраздельно доверяя полученным сведениям о расчистке «Троицы» в 1834 г., Иванчин-Писарев сравнивает их далее с методикой, примененной Салаутиным при возобновлении икон Успенского собора в 1835 г.: «думаю, что переписанные иконы в Успенском соборе Лавры были уже переписаны до сего, или, принадлежа времени Иоанна IV, когда искусство было уже в упадке, совсем потеряли свой колорит, и заставили нового иконника (то есть Е.Ф.Салаутина – Н.Г) еще раз обозначить их изображения. Доказательством нынешней бережливости служит сохранение упомянутой Иконы Святыя Троицы и других, которые, быв только отчищены, остались в подлинном своем виде» (там же, с. 74). Что же касается непривычного для современного уха названия «Образ Триипостасного Божества» и первого номера, присвоенных «Троице» Е.Ф.Салаутиным, то для отличия этой неизменно занимающей первое место в монастырских описях главной соборной иконы от многочисленных других «Троиц» похожим наименованием - «Троичный образ» - пользовались в официальных документах еще в XVIII в. митрополит Платон и другие представители монастырской администрации (см., например: РГАДА, ф. 1204, оп. 1, ч. 1, № 660, л. 27 об., л. 252 об., л. 410, л. 496, л. 590, л. 633 и др. Встречается оно и в архивных документах 1834-1835 г.г. Ср.: РГАДА, ф. 1204, оп. 1, ч. 3, № 4816, л. 14; № 4894, л. 6). С благодарностью возвращаю Б.Н.Дудочкину приписанную мне «фактическую ошибку», о которой он счел необходимым уведомить Л.В.Нерсесяна ради скорейшего ее обнародования (см.: Нерсесян Л.В., Суховерков Д.Н. Андрей Рублев. «Святая Троица», с. 14, прим. 20). Вынужденная проверка позволила мне пересмотреть некоторые свои выводы и подготовить к печати этот новый, исправленный и дополненный вариант статьи. Адекватной благодарности за разоблачение моей некомпетентности заслуживает и Л.В.Нерсесян. Воспользовавшись доверием научного редактора - Н.Н.Шередеги, он украсил только что упомянутую книгу о «Троице» собственными небольшими, но эффектными открытиями. Знаменитому московскому митрополиту Филарету Дроздову Л.В.Нерсесян присвоил фамилию не менее известного исследователям черниговского архиепископа, историка церкви Филарета Гумилевского (там же, с. 11, прим. 11), а тотальное уничтожение фресок Рублева в Троицком соборе Сергиева монастыря, сбитых вместе с грунтом в 1635 г., деликатно назвал «масштабной реставрацией» (там же, с. 13).

[61] Там же, л. 111-111 об.

[62] Ср. замечание лаврского иеромонаха Палладия о разнообразии методов, применявшихся Е.Ф.Салаутиным в 1835 г. при реставрации в Успенском соборе Сергиевой лавры «разных старых икон, кои поновлены, а инныя вънов переписаны в другом виде» (РГАДА, ф. 1204, оп. 1, ч. 3, № 4894, л. 11. Счета за отреставрированные Салаутиным иконы Успенского собора – в Приходорасходной книге Троицкой лавры за 1835 г., РГАДА, ф. 1204, оп. 1, ч. 11, № 19518, л. 35, 59, 62, 69, 84, 90 об., 99 об, 103-104).

[63] Так, например, реставрация «Троицы» размером 142х104 см оценена в 100 рублей, реставрация «Преподобного Сергия с учениками» размером 36,5х32 см – в 60 рублей, но это - миниатюрная живопись XVII в., трехрядница с изображением 28 святых (ср.: Николаева Т.В. Древнерусская живопись Загорского музея, с. 175. Впрочем, не исключено, что в списке Салаутина под № 6 упоминается другая – местная икона, написанная в первой половине XVIIв. по заказу князя Алексея Ивановича Воротынского и находившаяся на восточной стене северного придела Троицкого собора. См.: Олсуфьев Ю.А. Опись икон Троице-Сергиевой лавры до XVIIIвека и наиболее типичных XVIIIи XIX веков. Сергиев, 1920, с. 36).

[64] О нем см.: Отечественная реставрация в именах, вып. 1, с. 124.

[65] Там же, с. 171.

[66] Там же, с. 383-384.

[67] Гурьянов В.П. Две местные иконы св. Троицы в Троицком соборе Свято-Троицко-Сергиевой лавры и их реставрация, М., 1906, с. 6.

[68] Иванчин-Писарев Н.Д. День в Троицкой лавре, с. 21-22. Ср. также: «Всегда с сожалением я смотрел на иконы, записанные новою кистию. Но так поступали у нас с Греческими и с нашими Алимпиевыми <…>. То же делали и с произведениями нашего славного Рублева и сопостьника его Даниила: посредственность смела!» (Там же, с. 22). «Самые стены здешнего Троицкого собора не были отчищены белым хлебом, а преписаны при царе Михаиле Феодоровиче каким-то смельчаком, у которого рука не дрогнула, касаясь живописи Рублева» (там же, с. 73).

[69] И.С. Путевые записки о Троицкой лавре, содержащие в себе обзор достопамятностей Троицкой дороги, лавры и Вифании. М.,1840, с. 14; О значении отечественной иконописи. Письма к графу А.С.Уварову. СПб., 1848, с. 19; Древности Российского государства, изданные по высочайшему повелению. Отд. 1.Св. иконы, кресты, утварь храмовая и облачения сана духовного. М., 1849, с. XXVIII: «…пребывая в послушании у препод. Никона, в его присутствии, изобразил лик Пресвятой Троицы».  

[70] «Письмо византийское превосходное. Необычайная красота и грация разлиты по этим ликам, чисто греческим. Очертания лиц, глаз и волос имеют волнистое движение» (Шевырев Н.П. Поездка в Кирилло-Белозерский монастырь, ч. 1, с. 13).

[71] Иванчин-Писарев Н.Д. Спасо-Андроников. М., 1842, с. 78: «Если бы икона Св. Троицы, что в лавре, найдена была в какой-нибудь картинной галерее, то наверное приписали бы ее Санто-Кроче или Перуджину».

[72] Опубликовано с цензурными сокращениями в «Записках императорского Русского археологического общества», т. VIII, СПб., 1856, с. 1-196.

[73] Ровинский Д А. Обозрение иконописания в России до конца XVIIвека, с. 11 Полвека спустя к мнению Д.А.Ровинского присоединился Д.В.Айналов, заявивший, что по стилистическим особенностям эта икона ближе к произведениям Джотто и Дуччо, чем к работам поздне-византийских мастеров (Айналов Д.В. История русской живописи от XVIпо XIXстолетие. Вып. I, СПб., 1913, с. 16-18). На обсуждении предварительного сообщения о «Троице» Д.В.Айналова 9 декабря 1908 г. Н.П.Лихачев назвал выводы автора «преждевременными» и напомнил, что «вопрос о принадлежности иконы св. Троицы кисти Рублева также окончательно еще не решен в науке» («Записки Отделения русской и славянской археологии императорского русского археологического общества», т. IX, СПб., 1913, с. 322).

[74] Филарет, митр. О древних иконах. - В журнале «Душеполезное чтение», М., 1868, май, с. 7-8; Собрание мнений и отзывов Филарета, митрополита Московского и Коломенского, по учебным и церковно-государственным вопросам. Том дополнительный, СПб., 1887, с. 333-334. Автограф Филарета – в РГБ, ф. 304/II, № 258.

[75] «Чувствуется, что в 40-х годах вопрос о том, что представляет собой искусство знаменитого мастера, вызывал немалые споры» (Вздорнов Г.И. История открытия и изучения русской средневековой живописи, с. 77).

[76] Гурьянов В.П. Две местные иконы св. Троицы, с. 5.

[77] РГАДА, ф. 1204, оп. 1, ч.. 4, № 4898, л. 1-3 об., 5-14 об., 17-18. Эти похожие фамилии спутал и переписчик одного из лаврских документов 1856 г. Ср.: РГАДА, ф. 1204, оп. 1, ч. 5, № 7787, л. 1. Кстати, на реставрацию Троицких фресок одновременно с Малаховым претендовал уже известный нам Е.Ф.Салаутин, однако заказчиков не удовлетворила запрошенная им цена – 9000 рублей, тогда как Малахов просил 7300 - см.: РГАДА, ф. 1204, оп. 1, ч. 4, № 4898, л. 1-1 об. Расчеты Малахова оказались неверными. «По оказавшимся ветхостям в Троицком соборе понадобилось всю щекотурку со стен снять и зделать на стене новый грунт, от сей непредвиденной работы удвоил материалы и работы» - жаловался иконописец (там же, л. 11 об.).

[78] Там же, л. 1-14, 39-39 об. Об И.М.Малышеве см.: Данченко Е.[А.]., Красилин М.[М.] Материалы к словарю иконописцев XVII-XIX веков. М., 1994, с. 23; Арсений, иером. Исторические сведения об иконописании в Троицкой Сергиевой лавре. В кн.: Сборник на 1873 год, изданный Обществом древнерусского искусства при Московском публичном музее. М., 1873, с. 127-131. Статья написана в 1868 г. Оригинал – в РГАДА, ф. 1622, оп. 1, № 12.

[79] РГАДА, ф. 1204, оп. 1, ч. 11, № 19518, л. 49 об., 75.

[80] РГАДА, ф. 1204, оп. 1, ч. 5, № 7787. В 1856 г. «во время поправления живописи в Олтаре» в этой группе 39 дней в качестве «моляра» работал брат Е.Ф.Салаутина Петр, получавший 43 копейки в день (там же, л. 39).

[81] РГАДА. ф. 1204, оп. 1, ч. 5, л. 15-18 об., 39.

[82] Там же, л. 15, под № 9, и л. 16, под № 11. С 27 марта 1855 г. его месячная зарплата увеличилась с 20 до 30 рублей.

[83] Там же, л. 31. В приходорасходной книге 1856 г. уточняется, что «поновление Св. икон в Успенском соборе» производилось «в прошлом 1855 году» (РГАДА, ф. 1204, оп. 1, ч. 11, № 20003, л. 42. Ср.: РГАДА, ф. 1204, оп. 1, ч. 5, № 7787, л. 31-31 об.).

[84] Гурьянов В.П. Две местные иконы св. Троицы, с. 6.

[85] Там же, с. 6-7.

[86] Там же, с. 8. Выше я отмечал, что поверхность стола могла быть «счищена» в 1778 г. при исправлении иконографической ошибки и удалении «натюрморта», воспроизведенного на окладе 1754 г. Последовательно сменившие это изображение «натюрморты» 1778 и 1834 г.г. удалялись самим Гурьяновым.

[87] Там же, с. 8, 9.

[88] РГАДА, ф. 1204, оп. 1, ч. 9, № 16881, л. 1-6.

[89] «Густой слой липнущей к рукам олифы сильно потемнел и совершенно скрыл подлинные краски иконы» (Малков Ю.Г. К изучению «Троицы» Андрея Рублева, с. 255).

[90] О нем: Отечественная реставрация в именах, с. 415-417.

[91] Ср.: Малков Ю.Г. К изучению «Троицы» Андрея Рублева, с. 253-254. Эта работа была завершена в 1926 г. Е.И.Брягиным, удалившим остатки записей на полях иконы и лишние тонировки.