Юридический адрес: 119049, Москва, Крымский вал, 8, корп. 2
Фактический адрес: 119002, Москва, пер. Сивцев Вражек, дом 43, пом. 417, 4 эт.
Тел.: +7-916-988-2231,+7-916-900-1666, +7-910-480-2124
e-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.,http://www.ais-aica.ru

Перевод сайта

ruenfrdeitptes

Новости от наших коллег

Войти

Поиск

Dernières actualités Louvre

Musée du Louvre (Paris, France) : Dernières actualités

25 октября 2020

  • La France vue du Grand Siècle
    Si les gravures de Silvestre ont été largement diffusées, ses dessins demeurent méconnus. Le musée du Louvre en conserve un ensemble exceptionnel qui sera  présenté au public pour la première fois.
  • Imaginaires, représentations de l'Orient
    La Fondation Lilian Thuram pour l’éducation contre le racisme et le musée national Eugène-Delacroix s’associent pour construire un projet singulier d’exposition et de médiation, offrant de présenter les oeuvres de la collection du musée de manière renouvelée. Un accrochage inédit de la collection du musée, dédié à l’Orient et à ses représentations, est proposé du 11 janvier au 2 avril 2018.
  • Delacroix, le dernier combat
    Film de Laurence Thiriat Fr., 2016, 52 min Au crépuscule de sa vie, Eugène Delacroix se lance dans un chantier monumental, la réalisation de peintures murales pour la Chapelle des Saints Anges dans l’église Saint-Sulpice à Paris.
  • Dans les pas d'un jardinier
    Colloque suivi d'un concert Sous la direction scientifique d’Hervé Brunon et Monique Mosser, CNRS, Centre André Chastel, Paris Le colloque s’inscrit dans le cadre de la programmation « Histoire et cultures des jardins », commencée en 2007 et conçue avec la collaboration scientifique du Centre André Chastel. Cette rencontre sera consacrée à la figure de Pascal Cribier (1953-2015), jardinier et paysagiste, qui fut notamment aux côtés de Louis Benech et François Roubaud le concepteur de la réhabilitation du jardin des Tuileries (1991-1996) et s’affirme, avec près de 180 projets réalisés à travers le monde, comme un maître d’œuvre majeur.

Никита Голейзовский

Ямщиков и его современники.

Познакомились мы с Савелием в 1956 году. Оба поступали в МГУ на искусствоведческое отделение исторического факультета. Конкурс был двадцать человек на место. Савва очень хорошо прошел собеседование и попал на очное; ему помогло еще то, что он был хорошим баскетболистом. А я из-за лишнего вопросительного знака в сочинении не добрал одного балла и попал на вечернее отделение. Вечером ходил на лекции, днем трудился в качестве нештатного сотрудника музея Рублева. А через два года поступил на постоянную работу реставратором в Центральные научно-реставрационные мастерские при Академии строительства и архитектуры СССР (ЦНРМ), размещавшиеся на территории Андроникова монастыря по соседству с музеем.

К поступлению в университет меня готовила моя кузина Аля (1923-1999), дочь композитора Бориса Борисовича Бер-Глинки (1894-1943), хорошо известного в 1920-е годы. На его музыку мой отец, [Касьян Ярославич Голейзовский (1892-1970), балетмейстер-реформатор, основоположник современной хореографии, фольклорист, художник, поэт[1]. ставил хореографические композиции и балет «Смерч». Выпускница кафедры истории искусства МГУ, в 1950-х годах Аля работала архитектором-реставратором ЦНРМ. Когда я был школьником, она пристрастила меня к запрещенной в те времена поэзии. Неизданные Цветаева и Мандельштам имелись у нее в списках. Она пробудила во мне интерес к древнерусской иконописи и познакомила с основателями музея Рублева – Давидом Ильичем Арсенишвили (1905-1963) и Натальей Алексеевной Деминой (1904-1990), а перед приемными экзаменами обучила премудростям сравнительно-стилистического анализа.

Регулярно встречаться с Савелием мы начали на следующий год: я договорился с руководством дневного отделения и поехал с первокурсниками на летнюю практику во Владимир и Суздаль. Третьей ипостасью в нашем творческом содружестве стал однокурсник Саввы Михаил Федорович Киселев, ныне – заведующий кафедрой истории искусства в Суриковском институте. Сохранилась фотография, сделанная во время другой поездки - в Ростов Великий, где мы втроем запечатлены на фоне церкви местного святого Исидора Блаженного. На обороте – подпись рукой Савелия: «Два Сидора (оба блаженные – и храм, и Мишка), Никита – бесоубийца, св. Савел»

Савва придумал для нас прозвища. Я стал Графом, Миша - Сидором, а Савелий изначально называл себя Пиджи. По его словам, еще в школе он как-то раз небрежно бросил на стул свой пиджак, а потом спросил: « Где мой пиджи?» - и с тех пор это прозвище к нему привязалось. Он был тогда очень худой, элегантный и раскованный, чем неотвратимо притягивал взоры представительниц прекрасного пола, в соответствии с ироническим куплетом, который иногда, синкопируя, чуть слышно напевал сквозь зубы:

Джон Пиджи тоже клевый малый,

Он клеит кадры как попало.

И правда, это получалось у него без напряжения. Во Владимире он ухитрился познакомиться по телефону с молоденькой телефонисткой, и так ее очаровал, что она назначила ему встречу и несколько раз звонила, уточняя, куда он должен прийти. Наш руководитель, Виктор Михайлович Василенко (1905-1991), прислушиваясь к переговорам, упрашивал: «Пидж, будьте джентльменом, кончите красиво, скажите, что Вы уезжаете».

Во владимирской поездке мы с Савкой постоянно ходили вместе. Когда все его однокурсники, включая Мишу, заболели японским гриппом и слегли, только мы двое не заразились. Проживала наша группа в деревянной школе под сенью фланкировавших парадную лестницу гипсовых пионеров с горном и барабаном; барабанщику кто-нибудь обязательно втыкал в рот окурок. Спали на матах в физкультурном зале. Захворавшие лежали на этих матах, температурили, постанывали и дрожали. Мы заботливо накрывали их другими матами, а сами отправлялись бродить по городу, знакомиться с местными достопримечательностями.

По инициативе Савелия заглянули как-то на стадион, где тренировалась местная баскетбольная команда. Неожиданно мяч отлетел к нам под ноги. Савва тут же ловко его подхватил и издалека, не целясь, забросил точно в сетку. Восторженные баскетболисты нас окружили и, узнав от Савелия, что он представляет команду МГУ, стали упрашивать его хоть немного их потренировать. Но он отказался, объяснив, что обязан заботиться о больных сокурсниках. Почему нас этот грипп не тронул – не знаю. Может, потому, что мы иногда выпивали тайком от Василенко.

Во время его затянувшейся лекции у стен Дмитриевского собора, в течение которой профессора постоянно перебивали и спорили с ним о смысле загадочных резных рельефов пристроившиеся к нашей группе местные старожилы, я предложил Савелию незаметно скрыться от палящих солнечных лучей в прохладном пивном павильоне, расположенном поблизости под сенью вековых деревьев. Но девочки насплетничали. Возмущенный Виктор Михайлович ворвался в пивную и, размахивая руками, закричал: «Я им про древнерусское искусство рассказываю, а они променяли его на пиво!» Степенные мужики с кружками стали уговаривать нас не обращать внимания и спокойно допить напиток, однако пробудившаяся совесть заставила нас немедленно покинуть развратное заведение.

Однажды, после осмотра храма Покрова на Нерли, мы с Мишей и Савелием взяли у девочек пустые кефирные бутылки, сбежали во Владимир, сдали их в магазинчике около вокзала, и на вырученные деньги купили пол-литра водки. Продавщица, несмотря на красноречивые просьбы Савелия, уверявшего, что мы – бедные студенты, и нам не на что вернуться в Москву, долго не соглашалась принять грязную посуду, которую мы тщетно пытались отмыть на улице под водопроводным краном, и уступила только благодаря единодушной поддержке вступившейся за нас очереди. Но когда Савелий аристократическим жестом отстранил протянутые продавщицей деньги и потребовал бутылку водки, наступила такая зловещая тишина, что мы не заметили, как выскочили на улицу.

Закуски не было. Поэтому, сидя за столом на втором этаже школы в директорском кабинете, мы, выпивая, покуривали сигареты «Ароматные», а пепел стряхивали в круглую картонную крышечку с остатками красного сургуча. В те стародавние времена этим фиговым листочком заменяли дефицитную пробку. После возгласа Миши Киселева: «Идут!» все улики были мгновенно убраны. Кроме картонной крышки от водки, в которую захмелевший Миша продолжал стряхивать пепел перед носом у Василенко. Но Виктор Михайлович ничего не заметил. Он был не от мира сего, только что вернулся из лагеря, декламировал нам свои стихи, рассказывал о превратностях жизни советских зеков-гуманитариев. Оказалось, что единственным сослуживцем, не побоявшимся после его ареста регулярно с ним переписываться и поддерживать его лагерное существование посылками, был профессор Виктор Никитич Лазарев (1897-1976).

С Лазаревым я мечтал познакомиться еще до поступления в МГУ. Его книги по искусству Возрождения, Византии и древней Руси я тщательно штудировал. Но на вечернем отделении он не преподавал. Поэтому я написал ему письмо, которое, наверное, сохранилось в его архиве, в МГУ, где существует Лазаревский кабинет. Сообщил, что намереваюсь устроиться помощником реставратора в ЦНРМ при Академии архитектуры в бригаду Льва Артуровича Давида (1914-1994), потомка знаменитого французского живописца, хожу смотреть, как восстанавливают по его проекту церковь Зачатия Анны, что в углу в Китай-городе на востром конце. И что мне очень бы хотелось стать учеником Виктора Никитича.

Боялся, что письмо не дойдет, узнал на кафедре адрес и сам отнес это письмо. Не зная верной дороги, часа два ковылял по непролазной грязи через стройку на Калужском шоссе, там, где сейчас Ленинский проспект. Нашел квартиру и собственноручно опустил письмо в ящик. После этого мы встретились - сначала на кафедре истории искусства в МГУ на Никитской, дом 6, потом он стал меня приглашать к себе домой, и я очень часто у него бывал. Он показывал мне уникальные издания по искусству, свое собрание фотоснимков, консультировал, расспрашивал о моих интересах, о студенческих новостях. У него впоследствии я писал дипломную работу, а потом он стал моим научным руководителем при подготовке диссертации на степень кандидата исторических наук. Савелий тоже нередко посещал Виктора Никитича, который к нам обоим был чрезвычайно расположен.

Семья Савелия проживала тогда в ужасной бедности около Павелецкого вокзала, в ветхой постройке барачного типа с земляным полом. У меня на Новинском Савва бывал почти ежедневно. Нередко к нашим беседам присоединялся папа. Говорили на самые разные темы, рассматривали репродукции в журналах «Золотое руно», «Русский библиофил» и «Аполлон», иногда перелистывали годовые комплекты журнала «Новый Сатирикон», где встречались великолепные рисунки Бориса Григорьева и других выдающихся живописцев серебряного века.

Страсть к знаниям была одной из самых привлекательных черт Савелия. В МГУ вместе со мной он стал заниматься изучением древнегреческого языка, сначала у Виктора Сергеевича Соколова, потом у Андрея Чеславича Козаржевского. Он перечитал множество книг из нашей библиотеки, а потом и меня стал снабжать редкими изданиями, и даже подарил уникальную «Историю о ересях и расколах» Николая Руднева (М.,1838) и сборник репринтных статей Н.Е.Андреева (1908-1982), изданный в Англии[2]. Благодаря Савелию я познакомился с только что опубликованным «Доктором Живаго» Бориса Пастернака – книжку привез студент-итальянец Эццио Ферреро, погибший впоследствии в автомобильной катастрофе. От Саввы я получил для прочтения первое издание «Зияющих высот» Александра Зиновьева и «Мои показания» Анатолия Марченко.

Книги для себя он покупал, их было много, но обладателем личной библиотеки не стал. Присущий коллекционерам инстинкт собственника отсутствовал у него полностью. Когда с деньгами становилось совсем туго, он легко расставался даже с очень редкими старинными изданиями, продававшимися тогда по неправдоподобно низким ценам. Притащил как-то несколько сумок в недавно открывшийся на Калининском проспекте «Дом книги», их оценили. Я прибежал и успел приобрести у него труды по древнерусскому искусству Г.В.Жидкова (1903-1953) и А.И.Некрасова (1885-1950), принадлежавшие ранее выдающемуся исследователю Николаю Петровичу Сычеву (1883-1964), а также подаренное Сычеву влюбленной в него талантливой художницей-реставратором Е.А.Домбровской (1893-1965) «Евангелие в памятниках иконографии» Н.В.Покровского (СПб., 1892) в прекрасном полукожаном переплете с золотым обрезом. Пока я передавал деньги, нас окружили перекупщики. – «А можно взглянуть, что у Вас там еше?…» Савелий тут же защелкнул баул: «Ларек закрыт!»

Мгновенная реакция, сообразительность и находчивость были природным даром Саввы. На собеседовании его попросили рассказать о кремлевском Благовещенском соборе, а потом задали каверзный вопрос: «Вы утверждаете, что исполненные Рублевым иконы для иконостаса датируются 1405 годом, а ведь перед этим сами сказали, что Благовещенский собор построен в 1489. Как же это могло получиться?». И он не растерялся, сообразил, что в 1489 году храм перестроили, на его месте стоял другой, для которого, по мнению И.Э.Грабаря (1871-1960), и были написаны иконы, считающиеся рублевскими.

Однажды, когда мы, обремененные четырьмя авоськами, набитыми бутылками с чешским пивом, перебежали улицу Чайковского (нынешний Новинский бульвар) наискосок от музея Шаляпина к воротам моего дома, оттуда вышел милиционер и, потирая руки, заявил: «Нарушаем? Придется заплатить штраф». Денег у нас не оставалось, и я похолодел. А Савелий как ни в чем не бывало картинно развернулся в мою сторону и радостно воскликнул: «Ну, что я говорил? Вот и третий! А ты сомневался!» Милиционер от неожиданности открыл рот, а затем добродушно захохотал и послал нас к черту.

Находчивость и обаяние нередко выручали Савелия при сдаче экзаменов и зачетов. Сдавая на первом курсе «Основы археологии», на вопрос экзаменатора: «Чем питались древние славяне?» он, не задумываясь, ответил: «Горчицей», и тут же напомнил потрясенному профессору Авдусину о воспроизведенном в учебнике глиняном сосуде с древнейшей славянской надписью ГОРОУХЩА. Савелий сразу прославился и стал героем университетского фольклора. Народная тропа не зарастала к факультетской стенной газете с его изображением посреди волосатых предков, пожирающих огромными деревянными ложками горчицу из общего котла с соответствующей кириллической надписью.

Вот другой случай. Перед экзаменом по истории древнего Востока все нервничают, перечитывают учебник. Приходит Савелий, озабоченно достает бумажку с какими-то цифрами. Спрашивает: «Есть у кого-нибудь сегодняшняя газета с таблицей выигрышей? Я тут записал номер своего лотерейного билета, надо проверить, вдруг выиграл». Нашли газету, и почти сразу девочки завопили: «Пиджи! Ты выиграл машину «Победа»!» Савелий не поверил, взглянул сам, побледнел, и медленно осел на стул, схватившись за сердце. Ему накапали валерианки и собирались вызвать скорую помощь. Но когда о происшествии узнал весь факультет и сбежалось много народу посмотреть на счастливчика, он захохотал и объявил присутствующим, что всех разыграл. Выигрышный номер он выписал заранее, а обморок изобразил.

Пришли сдавать экстерном исторический материализм. Готовились вместе двое суток, писали «шпоры». Савелию повезло: достался билет, ответ на который он сам конспектировал. Получил «пятерку» и ждал меня. А мне не удалось воспользоваться шпаргалкой, преподаватель собирался поставить «тройку», и вдруг Савва взорвался: «Тогда ставьте мне тоже трояк! Клянусь, он знает гораздо лучше меня! Он меня консультировал!» Эмоциональный напор и обезоруживающая искренность убедили преподавателя, и он, почесав затылок, вывел в моей зачетке «четверку».

Когда Савелий уже перешел на вечернее отделение и учился вместе со мной, нам довелось сдавать экзамен Василенко. К тому времени старостой нашей группы Борисом Стрельцовым была разработана безотказная система сдачи экзаменов по изготовленным коллективно шпаргалкам. Мне повезло, достался билет, шпаргалку для ответа на который готовил я сам. А Савелий завяз, потому что когда он вытащил билет и громко, чтобы услышал находящийся за дверью Стрельцов с комплектом шпаргалок, произнес номер билета, в аудиторию вошел знакомый Виктора Михайловича и присел рядом с ним на стул. Передать шпаргалку было невозможно.

Пришло время отвечать, и Савелий стал плавать «вокруг да около». Но Виктор Михайлович потребовал конкретики. «Говорите четко, не увиливая: что это за мастер - Железняк?» «Ну, в общем, это как бы матрос, партизан…» Василенко даже подскочил: «Вот пагубные последствия увлечения пивом! Не желаю дальше слушать и ставлю неуд». Савелий взмолился: «Виктор Михайлович, я сегодня иду с любимой девушкой в театр, а Вы хотите сразу все испортить» … - «Хорошо, Савелий, еще один вопрос, но если не ответите – пеняйте на себя». А Василенко немного заикался и не выговаривал «эр». Спросил: «Что вы знаете о фаафое Гаанеа?» О фарфоре Гарднера Савелий знал, но от внезапно нахлынувших сомнений: а вдруг это – вопрос на засыпку, о чем-то мало кому известном, неожиданно для самого себя выпалил: «Ну как же, Гавнер, он тоже производил фарфор». Кажется, это был единственный экзамен, который Савелию пришлось пересдавать.

На третьем курсе Савелий перешел с дневного отделения на вечернее. В семье не хватало денег, и ему потребовалось срочно устроиться на работу. Наша бригада реставрировала тогда иконы в кремлевской церкви Николы Гостунского – той, что на площади напротив Успенского собора. Мы очень прилично зарабатывали, и я вызвался устроить его к нам на работу.

Сам я попал в Кремль следующим образом. Летом 1958 года Наталья Алексеевна Демина взяла меня в экспедицию за иконами по Ярославской области. До этого я разбирал в музее книги, в том числе - пожертвованные Михаилом Андреевичем Ильиным (1903-1981), историком древнерусского искусства, преподавателем МГУ, одним из наших учителей. Слушал наставления Деминой и Арсенишвили, который, беседуя, не переставал жужжать электрической бритвой. Пока он сбривал щетину на левой щеке, на правой, чисто выбритой, успевала вырасти новая. Кроме Деминой в экспедиции участвовали сотрудники ЦГРМ - фотограф Василий Васильевич Робинов (1907-1993) и реставратор Дмитрий Евгеньевич Брягин (1923-1986), который на одном из привалов предложил: «Я буду набирать бригаду реставраторов для работы в Кремле. Поскольку ты глубоко интересуешься древнерусским искусством, взял бы и тебя».

Он знал, что я некоторое время занимался живописью в Суриковской художественной школе, напротив Третьяковки. Учился у Нины Алексеевны Сергеевой. А до этого – у своего папы, превосходного рисовальщика, окончившего в середине 1910-х годов студию Леблана. Так что необходимые навыки у меня были. С детства мечтал стать художником, читал книги о красках, изучал труд Д. И. Киплика «Техника живописи». А исполняя в музее Рублева обязанности библиотекаря, внимательно наблюдал, как работают реставраторы – тогда там трудились Василий Осипович Кириков (1900-1978), Сергей Сергеевич Чураков (1908-1964) и Виктор Евгеньевич Брягин (1911-1965, брат Дмитрия). Как-то раз вечером они послали меня в соседний магазин за водкой, и я стал свидетелем очень содержательной профессиональной беседы. Иногда тайком подглядывал за ними и узнал кое-какие секреты, которые они, уверен, не собирались никому открывать.

Например, однажды Кириков расчистил клеймо на иконе и очень ловко затонировал утраты. А когда краска хорошо просохла, взял растворенную в спирте старую олифу, собранную при расчистке древних икон, и беличьей кистью прошелся поверх своей тонировки, что придало ей легкий желтоватый оттенок. Через пару дней пришла ученая комиссия и кто-то спросил, как это ему удается, что утрат практически нет. Кириков ответил: «Приглядитесь, красочный слой везде покрывает тончайшая пленка – это оставленная мною авторская олифа. Мы это называем расчищать в пол-олифы». Между тем, удалить олифу наполовину невозможно. Подобных реставрационных «секретов» – множество. Некоторые безвозвратно утрачены, другие сохраняются в тайне от искусствоведов, и в этом одна из причин грубейших ошибок, совершаемых музейными сотрудниками при датировке и атрибуции икон.

Однако вернусь к кремлевской истории с Савелием. С помощью аргументов о плодотворности комплексного использования исторических и реставрационных знаний, безотказно подействовавших годом раньше, когда я порекомендовал Брягину принять в нашу бригаду другого своего приятеля, тоже студента искусствоведческого отделения МГУ, Колю Кишилова[3] мне удалось уговорить Брягина, чтобы он взял и Савелия. «Ну, хорошо, - сказал Дмитрий Евгеньевич, - пускай твой неправдоподобно талантливый друг выходит на работу. Пока буду объяснять ему азы и вводить в курс дела, его оформят».

Оформление на работу в Кремль тянулось долго. Проверяли данные обо всех родственниках. Дня четыре Савелий тер пигменты, учился применять реактивы, и очень сердился, что его не пускают в элитную кремлевскую столовую на территории Арсенала, куда мы ходили обедать по пропускам. Там очень дешево и вкусно кормили, а в буфете всегда можно было приобрести что-нибудь дефицитное на вынос – например, икру в банках или развесные дунайские селедки. Где-то на пятый день Брягин отозвал меня на лестницу, где находилось место для курения, и сообщил неприятную новость: «Ты знаешь, не берут твоего Савелия. Его дедушка участвовал в Кронштадтском мятеже». Я был в шоке - причем тут дедушка? Они же не дедушку приглашают на работу?! – «В общем, передай, что мы тут не хозяева и просим нас извинить».

Савелий очень сильно расстроился. Но вот что случилось дальше. Я говорю: «Сав, не переживай, мы большие друзья с Натальей Алексеевной Деминой. По ее словам, в музее Рублева сейчас есть вакансии. Мне она не откажет, и тебя возьмут либо помощником реставратора, либо младшим научным сотрудником». Савелий сразу поехал к Деминой, а я ей позвонил в музей: «Наталья Алексеевна, к вам сейчас приедет мой друг, Савелий Ямщиков, мы учимся вместе. Вы говорили, что в музее есть свободные места. Пожалуйста, примите его на работу. У него семья бедствует, сидят без денег. Я попытался устроить его к нам в Кремль, но местное начальство отказало под предлогом, что его деда расстреляли за участие в Кронштадском мятеже. Бред какой-то».

Через некоторое время звонит Савелий и тоскливо сообщает, что по утверждению Деминой в данный момент в музее свободных мест нет, а когда что-то появится, она тебе обязательно сообщит. Наталья Алексеевна была чрезвычайно заботливой, отзывчивой и представлялась мне образцом доброты и порядочности. Слушая рассказ Саввы, я недоумевал - ведь пару дней назад она сама сообщила мне о вакансиях и даже предложила перейти к ним в музей. Говорю: «Сав, поезжай на Ордынку в Грабарёвские мастерские к Виктору Васильевичу Филатову (1918-2009). Он у нас преподает и наверняка тебя возьмет. Кстати, там уже работают двое наших однокурсников – Ольга Пригородова и Станислав Масленицын (1937-1999)». Савелий немедленно отправился в ГЦХРМ, и в тот же вечер приехал ко мне оттуда радостный: «Все, старик, Филатов меня взял без разговоров».

Однако на этом неожиданности не закончились. Во время оформления Савелия на работу Филатову позвонила Наталья Алексеевна Демина. «Виктор Васильевич, к вам сейчас может придти студент по имени Савелий Ямщиков. Вы, пожалуйста, учтите, что у него дед был расстрелян за участие в Кронштадском мятеже. Хотела вас предупредить, чтобы не было неприятностей». Узнав об этом, я был так потрясен и возмущен, что тут же позвонил к ней домой и сказал: «Наталья Алексеевна, я только что узнал о вашем звонке Филатову. Никогда не ожидал от вас такой подлости, больше общаться с Вами не могу». Она молчала, и я бросил трубку. Савелий при этом разговоре присутствовал.

Конечно, все, кто пережил сталинские репрессии, были до смерти запуганы, и, тем не менее, это был не лучший ее поступок. Виктор Никитич Лазарев изначально не разделял моего юношеского восхищения Деминой и ее способностью по неведомым мне тогда признакам, приближая и удаляя к иконе горящую свечу, угадывать наличие под черной олифой древней живописи. При первой же нашей встрече он сказал: «Да не ходите Вы к ней, она не такая, как Вам пгедставляется. И кгоме того (он грассировал) - она кликуша».

Позже, вспоминая ее тихие завораживающие наставления и перечитывая ее книги, я понял, что он имел в виду. В этом далеком от науки популяризаторском жанре и сегодня работают многие искусствоведы и журналисты, не желающие утруждать себя изучением письменных источников и архивными поисками. «Кликуша» навязывает окружающему миру свои субъективные ощущения от произведений искусства. Она убеждена, что в этом – главная цель научного исследования. Ее излюбленный объект – интимные особенности стиля Рублева. Утилизировать произведения кликушеского жанра можно только в терапевтических целях – определяя посредством психоанализа причины заболевания, вызванного сильными эмоциональными потрясениями.

Поступив в ГЦХРМ, реставратором Савелий проработал недолго. Мне известна лишь одна икона, которую он реставрировал – «Иоанн Богослов с деянием». Первая половина ХVI века, кто-то из учеников или последователей Дионисия. Расчищена превосходно. Учителями Савелия были известные реставраторы Адольф Овчинников и его жена Евгения Кристи. Кристи занималась с ним больше. Он приобрел много навыков. Ездил укреплять иконы в Кижах. Раскрывал фрески в Псково-Печерском монастыре. Потом ему поручили составить описание всех икон, хранящихся в наших провинциальных музеях. Руководителем и наставником Савелия сделался опытнейший эксперт, тонкий знаток и исследователь древнерусского искусства, долгие годы отсидевший в советских лагерях, Николай Петрович Сычев (1883-1964). Раскапывая музейные запасники, Савва нашел свое истинное призвание. Он стал открывать интереснейшие памятники, вывозить их на реставрацию в ГЦХРМ и устраивать выставки.

Для меня главным источником знаний в области экспертизы стала Надежда Евгеньевна Мнёва (1902-1968). Когда мы учились, она заведовала отделом древнерусской живописи в Третьяковке и вместе с Валентиной Ивановной Антоновой (1907-1993) готовила к изданию двухтомный каталог музейных икон. В МГУ она вела для студентов дневного отделения необычный курс «Атрибуция древнерусской живописи». Занятия проходили в старом подвальном запаснике. Мы приходили раз в неделю, нас было человек восемь. У ее отца, Евгения Ивановича Силина, был собственный антикварный магазин, где продавались иконы и рукописи. И она еще девочкой научилась отличать подделки от подлинников, овладела терминологией, которой пользовались дореволюционные собиратели, продавцы и реставраторы икон.

Она брала икону, рассказывала о ее происхождении, о владельцах, о смысле надписей и процарапанных знаков на обороте. Потом обязательно каждому из нас давала подержать ее в руках и ощупать. Объясняла, на что и в какой последовательности следует обращать внимание, чтобы, сопоставив выявленные особенности, определить древность иконы. Чем отличается обработка рубанком от более древней, скобелем. Какой формы были в древности шпонки, как они крепились: накладные на деревянных гвоздях, торцовые, врезные, встречные, сквозные. Как из века в век менялись форма, высота и ширина этих шпонок, их расположение, толщина и пропорции досок, глубина ковчега, форма лузги, состояние левкаса. Особое внимание уделяла стилистике письма, рассказывала о палеографических признаках.

На зачетах Надежда Евгеньевна проверяла, хорошо ли каждый из нас усвоил материал и способен ли применить полученные знания на практике. Она выключала свет, давала в руки икону. Требовалось наощупь определить время создания произведения с точностью до ста лет. Тогда мы посмеивались, а впоследствии выяснилось, насколько полезны и необходимы эти знания для эксперта, особенно в полевых условиях, во время экспедиций, когда приходилось в заброшенных или приспособленных под складские помещения храмах в полутьме разбирать пыльные, загаженные голубями доски, отыскивая среди кустарных новоделов музейные раритеты.

Реставраторов сегодня стало много. И есть среди них историки искусства, выпускники МГУ. Но почти нет реставраторов-исследователей. Конечно, заниматься лучше чем-то одним: либо реставрировать, либо писать ученые труды. Но для того, чтобы стать хорошим ученым в этой области, необходимо пройти через реставрацию, ощутить материал руками, овладеть технологией и техникой древнерусской живописи. Необходимо также хорошо изучить изданные источники и овладеть навыками работы в архивах, потому что множество документов до сих пор не только не опубликовано, но и не обнаружено. Такие специалисты на десять голов выше любых искусствоведов, которых, к сожалению, до сих пор обучают только теоретизировать и распределять мастеров по стилям и школам.

Если бы я в те времена, когда работал с Брягиным, все это понимал! Несколько раз он просил – давай с тобой засядем, и ты запишешь все мои и отцовские секреты. Как теперь я жалею, что отказался! Тогда мне казалось, что эти фокусы могут пригодиться только нечистым на руку реставраторам, собирающимся надуть заказчика. Увы, без практических навыков и знания традиционных технологических приемов невозможно разобраться в многослойной структуре древней иконы и определить степень сохранности авторской живописи самых знаменитых произведений, подвергавшихся неоднократным чинкам на протяжении многих веков.

Брягину принадлежал чудом сохранившийся кусочек старой Москвы, на Полянке, в начале Второго Спасоналивсковского переулка, по правой руке. Небольшой сад, огород, фонтанчик перед одноэтажным деревянным домом, в котором они жили с младшим братом Павликом. Все это давно снесли… На столе лежит икона, которую Дмитрий Евгеньевич пишет по церковному заказу. Он в мельчайших подробностях изучил живописную манеру старых мастеров и обладал способностью свободно имитировать кого угодно - «хочешь – под Рублева, хочешь – под Феофана… Только, - говорил - современные священники Феофана не уважают, предпочитают Васнецова». Вот и этот заказ - под Васнецова. На иконе – газета, на газете, рядом с кистями и красками, – бутылка водки, круглая жестяная трехкилограммовая банка черной икры, стаканы, деревянные ложки. Вечерами заглядывал на стаканчик участковый милиционер. Хозяин всегда был очень щедр на угощение.

Практические уроки потомственного мстерского иконописца и реставратора Брягина были особенно ценны тем, что изобиловали информацией о составе древнерусских красок, о способах правильного их приготовления. Он запрещал пользоваться покупными красками. В Кремле помимо различных реактивов нам выдавали натуральные пигменты, и мы собственноручно подолгу растирали их на курантах – плоских мраморных кругах, смачивая водой. То, что получалось в результате этой нудной и утомительной работы, была даже не пыль – частички пигмента становились невидимы для глаза. Смешанные в нужной пропорции с яичным желтком и водой, краски обретали фантастическую светоносность и прозрачность. Они сливались с авторской живописью, и отличить их становилось почти невозможно даже под бинокуляром. Для фресок пигменты замешивались не на желтке, а на цельном яйце, а некоторые - на пшеничном клее.

Работал Дмитрий Евгеньевич с упоением, быстро, легко и четко, словно любуясь собственными, отработанными до совершенства, движениями, и очень любил, когда за его действиями внимательно наблюдали, потому что знал, что не восхищаться невозможно. Как-то в конце 1950-х годов нашу небольшую кремлевскую бригаду пригласили в ГЦХРМ на презентацию разработанных там новых реставрационных темперных растворителей (РРТ). Присутствовало множество известных искусствоведов во главе с Игорем Эммануиловичем Грабарем, реставраторы, чиновники из Министерства культуры.

Молодой сотрудник ГЦХРМ в ослепительно белом халате смочил в стеклянном сосуде с волшебным эликсиром марлевый компресс, перенес его пинцетом на икону, ярко освещенную и расположенную на возвышении под углом к зрителям, накрыл стеклом, и через рассчитанное химиками время ваткой, смоченной в дибутилфтолате, без единой утраты, не повредив чувствительный золотой фон, эффектно удалил растворенный слой записи. Несколько знаменитостей, в том числе растроганный до слез Грабарь, произнесли краткие, но взволнованные речи о достижениях советской науки. Неожиданно руку поднял Брягин. Он тоже похвалил качество работы, но предложил тут же на глазах у всех расчистить на той же иконе такой же фрагмент, тоже без утрат, но при помощи обыкновенного спирта и не за три с половиной минуты, а за 30 секунд. Однако президиум возмущенно зашумел, и эксперимент запретили.

Однажды во время реставрации фресок московской церкви Троицы в Никитниках Дмитрий Евгеньевич решил продемонстрировать нам, своим ученикам, как работали создатели этой росписи. На месте крупной утраты красочного слоя он, не пользуясь никакими образцами, используя лишь муштабель для опоры руки, в несколько приемов, останавливаясь только для того, чтобы просохла краска, безошибочно воссоздал утраченную фигуру. Завороженные его мастерством, мы не заметили, как за нашими спинами на лесах появилась ученая комиссия из Исторического музея во главе с Екатериной Сергеевной Овчинниковой (1904-1988), курировавшей нашу работу.

Комиссия в молчании застыла перед не успевшей просохнуть фреской. Наконец Овчинникова выдохнула воздух и спросила: «Димочка, когда же это произошло?» «Только что, - пробормотал побледневший Брягин, уверенный, что надвигается неминуемый скандал, и необходимо срочно обратить происшествие в шутку. « Правда, похоже? Хотите, я Вам на память такого же изображу на картоне? А этого мы быстренько смоем!» «Нет, Димочка, не шутите так. Я знаю, что Вы замечательный мастер, но тут позвольте Вам не поверить. Я эти фрески изучаю более двадцати лет и знаю наизусть – это шедевр, повторить такое невозможно».

Еще одну историю о феноменальных способностях Дмитрия Евгеньевича, рассказанную Николаем Петровичем Сычевым, сообщил мне Савелий. Дело происходило в начале 1950-х годов во Владимире, где под наблюдением Сычева Виктор Васильевич Филатов и Дмитрий Евгеньевич Брягин расчищали древние фрески в южном нефе Дмитриевского собора. Однажды Сычев зашел взглянуть, как продвигается работа. Филатов тщательно освобождал от позднейших наслоений немногочисленные древнейшие фрагменты фресок. Брягин на своем участке стены работу уже закончил и загадочно улыбаясь мыл кисти. Сычев подошел поближе и обомлел. Перед ним была идеально сохранившаяся авторская композиция. Такой сохранности фресок XII века он не встречал за всю свою жизнь ни разу. Дрожащей рукой он смочил в воде кусок ваты и провел по новооткрытому шедевру. Краски остались на вате. «Немедленно смыть!» - завопил Сычев так, что сорвал голос

В 1960 году наша бригада во главе с Брягиным работала в Смоленском соборе Новодевичьего монастыря над фресками второй половины XVII-го века. «Лещадки» горок изображены здесь толстыми напластованиями белой краски, на которых видны следы щетинной кисти. Такое впечатление, будто мастера писали масляными красками. Яичной темперой, которой мы тонировали утраты, такого рельефа добиться невозможно.

С университетских времен я посещал рукописные отделы библиотек и музеев в поисках древних источников о смысле икон. Искусствоведческие объяснения меня смешили и раздражали. Виктор Никитич Лазарев подписал отношение в отдел рукописей Ленинской библиотеки. В многочисленных иконописных подлинниках, с просмотра которых я начал свои изыскания, ответа на волновавшие меня вопросы не отыскалось. Но встретилось множество рецептов, начитавшись которых, я предложил Коле Кишилову совместно испробовать один из них на участке западной стены, где древняя живопись не сохранилась. Мы замешали пигмент на цельном яйце. И сразу выяснилось: такая краска, высыхая, образует удивительно прочную пленку и даже позволяет добиться некоторой рельефности.

Когда мы впервые пришли в Смоленский собор, я обратил внимание, что на столбах живопись уже отреставрирована. Брягин подтвердил: «Тут наши работали лет пятнадцать назад». Но выглядели эти фрески странно. Казалось, что изображения покрыты пылью. Я дунул, и вместе с пылью отлетела тонировка. Я это запомнил. А когда мы с Кишиловым осуществили свой эксперимент, то пришли к взаимному убеждению, что реставраторы обманули доверчивых музейных экспертов, узаконив тонировку фресок красками на желтке. Проходит лет двадцать после реставрации, желток выветривается, пигменты осыпаются, и фрески нужно снова реставрировать. И снова платить за это немалую сумму. И я имел неосторожность показать Брягину результаты наших экспериментов и поделиться с ним нашими догадками. Он так был взбешен, что едва не бросился на нас с кулаками. Но потом, хлебнув из термоса чаю с коньяком, извинился, и даже подсказал, что искомой консистенции для рельефных лещадок позволил бы добиться в качестве связующего пшеничный отвар. Однако тут же взял с нас слово, что о своем научном открытии мы будем помалкивать.

Из ЦНРМ я ушел еще до окончания МГУ. Начальство относилось к нам, как к невежественным работягам. Наше мнение никого не интересовало. Отпуска давали только когда заканчивались авралы. Вдобавок мы стали спиваться. Спирт ректификат имелся у нас всегда в неограниченном количестве, а отказываться от его употребления внутрь считалось невежливым и неприличным. Когда мы работали в церкви Троицы в Никитниках, Брягин настойчиво рекомендовал нам брать с собой на обед пузырек спирта и добавлять его в пиво, хотя меня от этой смеси тошнило.

Окончив МГУ экстерном, я получил диплом историка искусства и оказался без работы. Ни в музеях, ни в институтах специалисты по древнерусскому искусству не требовались. Мой знакомый, славяновед Никита Ильич Толстой, впоследствии академик, отвел меня в редакцию издательства Академии наук в Подсосенском переулке. По его рекомендации я стал редактором первого сборника «Древнерусское искусство» (М., 1963) – продолжающегося по сей день издания, затеянного заведующей сектором древнерусского искусства Института искусствознания Ольгой Ильиничной Подобедовой (1912-1999). Работал по договору.

Чуть раньше я познакомился с Ильей Глазуновым. Его привлекли мои реставрационные навыки (он уже тогда начал собирать иконы), а также мои архивные поиски в области иконологии. А меня заинтересовали его злые обличительные статьи про уничтожение икон в музеях и церквах. Собственно, на этой почве мы и познакомились, и я предложил ему попытаться организовать Общество охраны памятников. С помощью высокопоставленных знакомых удалось организовать тематические вечера в   Доме архитектора, в редакции журнала «Молодая гвардия». Мы выступали и говорили недозволенные вещи. Я, в частности, сравнивал советских чиновников, уничтожающих памятники архитектуры и живописи, с фашистами, целенаправленно истреблявшими национальные культуры. После одного из таких собраний ко мне подошел мой университетский приятель, археолог Генрих Бочаров: «Ты что, забыл, где ты живешь? Тебя ж посадят! Или вышлют».

Не прошло и недели, как меня пригласили зайти в пятое отделение милиции. Я почувствовал неладное, взял с собой договор с издательством Академии наук на редактирование сборника «Древнерусское искусство» . Благообразный пожилой милиционер мне говорит: «Нам бы хотелось знать, где вы работаете». Протягиваю договор. «Но ведь это - временная работа, а постоянно – где?» - «Пока нигде». – «Почему?» - «Потому, что у меня такая редкая специальность. Все имеющиеся в наличии места заняты. Даже мой учитель академик Лазарев не может меня никуда устроить». Пожав плечами, участковый заявил, что в течение месяца я должен устроиться на постоянную работу, иначе меня выселят за 101-ый километр - за тунеядство. По указу Никиты Сергеевича Хрущева.

Я принялся обзванивать знакомых в поисках работы. В конце концов удалось устроиться литсотрудником в газету «Советская культура», где я проработал больше года. Бесконечная беготня по скучным выставкам, поездки, интервью – я жутко уставал и не мог заниматься своим делом. После того, как я ушел из газеты, Савелий сообщил, что у них в ГЦХРМ появилось место ученика реставратора с окладом 15 рублей в месяц. Раз в 20 меньше, чем платили у Брягина. Но выбора не было и пришлось согласиться. Не смотря на незначительную должность и жалование, начальство каждое лето назначало меня руководителем экспедиций за иконами в Архангельскую, Вологодскую, Кировскую и Владимирскую области. Через пару лет нищеты и унижений я не выдержал и ушел в издательство «Изобразительное искусство» на должность старшего научного редактора.

Во время моих недолгих «гастролей» в ГЦХРМ, посреди храма, в котором размещался отдел темперной живописи, рядом со столом заведующего – Николая Александровича Гагмана (1921-2010) стоял столик с телефоном, по которому разговаривали сотрудники. Однажды раз десять подряд позвонил какой-то наглый тип, требующий завхоза. Сидящий рядом Савелий каждый раз отрывался от работы и вежливо отвечал, что таких нет. Реставраторы стали посмеиваться. На одиннадцатом звонке Савка не выдержал и рявкнул «Я тебе, скотина, русским языком сказал, что здесь таких нет! Это родильный дом имени Чапаева». Назойливый тип испуганно извинился и исчез навсегда.

Обладая природным чувством юмора, Савелий никогда не лез за словом в карман и умел неожиданно давать людям меткие и очень смешные прозвища и характеристики. На вопрос журналистки, как он относится к творчеству одного очень известного художника, собиравшего иконы в заброшенных церквах, Савва ответил: «С восторгом, это великий иконопиздец».

Вятка в средние века именовалась Хлыновом. Город основали новгородские выходцы. В середине 1960-х годов я возглавлял экспедицию ГЦХРМ в Кировскую область за иконами. В газете «Кировская Правда» опубликовал большую статью о результатах нашей поездки под названием «Была ли Хлыновская школа живописи?» В ней я предположил, что на обнаруженных нами в действующих церквах Кирова, Яранска и Слободского древних иконах под записями может сохраняться живопись, восходящая по манере к новгородским образцам. Спустя несколько лет Савелий отправился в Киров отбирать на реставрацию картины и иконы. Оттуда он привез мне в подарок каталог Кировского музея с библиографическим указателем, где значилась моя статья, и на титульном листе размашисто написал: «Открывателю хлыновской школы живописи от ее закрывателя с любовью. 15.09.72».

А вот еще один из многочисленных каламбуров Савелия. Мама знаменитой балерины Екатерины Максимовой – дочь философа Густава Шпета (1879-1937) – бдительно оберегая покой своей дочери и ее супруга, не менее известного танцовщика Владимира Васильева, давнего друга Саввы, ни при каких обстоятельствах не подзывала их к телефону. За это Савелий прозвал ее Татьяна Гестаповна.

В 1970 году я защитил в Институте славяноведения и балканистики АН СССР кандидатскую диссертацию о «Послании иконописцу» Иосифа Волоцкого и его адресате – иконописце Дионисии и был зачислен туда младшим научным сотрудником. Порученная мне работа именовалась: «Сербские и болгарские повести о турецком нашествии». Пришлось изучать сербский язык, что при многочисленных общественных обязанностях оказалось ужасно мучительно. Плановую работу я так и не закончил, но в свободное время продолжал заниматься собственными научными изысканиями и даже ухитрился опубликовать несколько статей и книг, написанных в соавторстве с Савелием.

Так продолжалось до тех пор, пока славяновед Людмила Павловна Горина, жена директора НИИ реставрации Ивана Петровича Горина (1925-2003), не уговорила меня вернуться к работе по реставрации древнерусской живописи. С Гориным мы были знакомы, встречались на разных конференциях. Летом 1959 года в Новгороде, когда мы с Брягиным промывали фрески Феофана Грека в церкви Спаса на Ильине улице, - позже я написал о них в первой своей научной статье, опубликованной по рекомендации В.Н.Лазарева в журнале «Византийский временник», - Горин пытался залезть к нам на леса и посмотреть, что мы там делаем. Увидев его, Брягин завопил: «Ванька, пошел вон, посторонним вход запрещен!» - и тот молча удалился. И вот спустя почти двадцать лет я пришел к Горину. Он сказал, что с радостью меня возьмет, но, к сожалению, в Отделе темперной живописи места пока нет, а есть лишь в Отделе масляной живописи, где отсутствует заведующий. В этой должности меня и утвердили. Вскоре началась подготовка к выставке картин из Зарайского музея, и Савелий организовал для нас издание каталога. А когда в 1983 году во ВНИИР образовался новый отдел – пропаганды изобразительного искусства – я стал заведовать этим отделом. И твердо решил перетащить к себе Савелия.

Оформить его стоило мне колоссальных трудов. У него тогда настолько обострились взаимоотношения с руководством ГЦХРМ, что пришло время, как каламбурил Савва, сделаться работовзятелем. В тамошней администрации его не любили, считали выскочкой. Ведь он то и дело по собственной инициативе устраивал выставки, на которые выстраивались длинные очереди, издавал роскошные альбомы и каталоги, выступал на телевидении, к нему постоянно приходили знаменитые люди - артисты, режиссеры, художники, коллекционеры. Но он не был выскочкой. Просто он не боялся чиновников и со всеми вел себя прямо и откровенно. В советские времена это было редкостью и очень раздражало начальство.

Имелись у него и завистники. Может быть, именно потому, что при внешней развязности и вальяжности он был чрезвычайно деликатен. Да, ему нравилось, когда его снимают, он подыгрывал, но это, на мой взгляд, получалось у него естественно. Многочисленные интервью, рецензии, телепередачи - все это, конечно, ему льстило, однако он отлично понимал, что без рекламы и без создания запоминающегося образа компетентного и обаятельного открывателя сокровищ его просветительская миссия невыполнима. Но при совместной подготовке книг, статей или выставок он никогда не навязывал свои требования и не превышал прав соавтора, а иногда оставлял за собой только функцию менеджера – так было, например, во время подготовки выставки «Собрание картин XVIII-XIXвеков из Зарайского музея», демонстрировавшейся в 1982 году в выставочном зале на Кузнецком мосту, дом 20.

Эти картины, происходящие из неизвестного дворянского собрания, обнаружил в Зарайске, в музейном запаснике, основатель и директор музея Тропинина, коллекционер Феликс Евгеньевич Вишневский. На одном из полотен было изображено семейство Олсуфьевых. По моему совету реставратор Екатерина Юрьевна Иванова пошла в Исторический музей и в отделе письменных источников, в фонде историка Богословского, который служил управляющим зарайским имением Олсуфьевых, отыскала довольно подробный перечень всех картин; кое-где были даже указаны их авторы. Вся эта детективная история подробно описана в каталоге, печатавшемся под наблюдением Савелия.

Это был не только хорошо иллюстрированный каталог, но и сборник научных статей. В процессе работы проводились различные исследования в музеях и архивах. При разработке макета мы использовали роскошное издание XVIII века из папиной библиотеки - «Живописное путешествие по Неаполю и Сицилии» аббата Денона, 5 томов в красных марокеновых переплетах (VoyagePittoresqueouDescriptiondesRoyaumesdeNaplesetdeSicile, parlAbbé desaintNon. Paris, 1781-1786). Денон Виван (1747-1825) был писателем, путешественником, дипломатом, коллекционером, превосходным рисовальщиком и гравером. Один из этих тяжеленных томов я возил на такси в издательство «Советский художник», чтобы переснять оттуда заставки, виньетки и концовки для нашего каталога. К сожалению, позже, когда я оказался без работы, мне пришлось эти книги продать Музею изобразительных искусств имени Пушкина. Выяснилось, что это самый полный из сохранившихся экземпляров.

В связи с открытием выставки Савелий устроил пресс-конференцию, на которой демонстрировал этот необычный каталог, весь тираж которого раскупили задолго до закрытия выставки.

Как я уже отметил, обстоятельства трудоустройства Савелия во ВНИИР были непростыми. Выяснилось, что заместитель Горина, Наталья Подвигина, наша с Саввой общая знакомая по МГУ (она училась на археологическом отделении исторического факультета, где была комсоргом) относится к Савелию с недоверием. Сам я в этой организации никогда не состоял, и причины их взаимной неприязни остались мне неведомы. Думаю, что он игнорировал комсомольские поручения или просто не платил взносы. Когда Подвигина узнала, что я рекомендую Савелия к нам на работу, она заявила: «Только через мой труп!». А Горин к ней прислушивался. И хотя Савелий был ему симпатичен, сказал, что сейчас взять его не может. Но как только Подвигина уехала в длительную командировку, я потребовал, чтобы кадровик немедленно зачислил Ямщикова в Отдел масляной живописи. Кадровик мнения Подвигиной не знал, и тут же оформил. А Горин не глядя подписал. Подвигина потом со мной долго не разговаривала.

Почти сразу я стал просить Савелия занять мое место. «Я перейду на должность старшего научного сотрудника и ничего не потеряю, поскольку как кандидат наук буду получать прежнюю зарплату, - отводил я его благородные протесты. - А ты займешь место, соответствующее твоим функциям». Мне такая рокировка требовалась, чтобы получить время для собственной работы. Ведь заведующий обязан приходить на работу первым и уходить последним. После этого на архивные поиски не остается сил. Издательство «Изобразительное искусство» все более настойчиво требовало от меня недописанную книгу о Дионисии. Одновременно я трудился над докторской диссертацией, в Институте истории успешно прошло обсуждение первых двух ее глав.

Неожиданно Савелий согласился. Но стала ощущаться нехватка помощников. Кто-то должен был бегать в типографию, кто-то - собирать необходимую информацию, кто-то - вести телефонные переговоры. Дополнительные ставки Горин выделять отказывался. Вдобавок ему донесли, что я стал появляться в Отделе пропаганды не чаще двух-трех раз в неделю, и Савелий заработал в дирекции резкое замечание. В конце 1980-х он не выдержал: «Слушай, может, ты поищешь другое место работы? А то мне неудобно тебя, известного ученого, держать на побегушках». Я говорю: «Савка, никаких возражений, поступай, как требуют обстоятельства. Но помоги мне куда-нибудь устроиться. Я же тебя сюда устроил» - «А куда, старик? Меня самого выперли из Грабаревской, а в научных кругах влиятельных знакомых нет».

Выступления Савелия по телевидению и радио, его издания, организованные им выставки новооткрытых шедевров искусства, всегда оригинальные и неповторимые, сопровождающиеся великолепными плакатами и пригласительными билетами, привлекли к реставрации внимание огромного количества людей. Успехом пользовалась даже выставка, посвященная этим плакатам, для исполнения которых он привлекал самых талантливых художников и фотографов.

На мой взгляд, одна из важнейших заслуг Савелия в деле популяризации реставрационных открытий – он впервые предложил в живописных альбомах давать цветную макросъемку фрагментов, с увеличением в десять, пятнадцать, двадцать раз. Такие репродукции точнее передают цвет и позволяют увидеть без микроскопа не только особенности живописной манеры, но и степень сохранности произведения, и погрешности реставратора. Для издательства «Изобразительное искусство» в серии «Образ и цвет» мы подготовили три альбома с такой съемкой: «Феофан Грек» (1970), «Дионисий» (1970) и «Рублев» (1977). Печатались они во Второй типографии под неусыпным наблюдением Савелия, и я вместе с ним покупал коньяк для мастера, согласившегося специально для нас, согласно макету, переналадить новейшую итальянскую печатную машину.

Тексты в этих альбомах неудачны. Писали мы в спешке, а немногие самостоятельные мысли, противоречащие ортодоксальному советскому искусствоведению, были заботливо удалены редактором. Но о том, что выявила макросъемка, достаточно красноречиво говорят сами репродукции. На «Преображении», приписывающемся Феофану, древние кракелюры отсутствуют, а неряшливое, грубое письмо усиливает сомнения в правильности музейной атрибуции. На приписываемой Рублеву «Троице» древние кракелюры сохранились только в верхней ее части, над головами ангелов. На иконе «Митрополит Алексий с деянием» работы Дионисия из кремлевского Успенского собора авторская живопись и артистичные тонировки Е.И.Брягина (1882-1943), отца Дмитрия Евгеньевича, размыты и во многих местах утрачены при последующем укреплении красочного слоя. Рисунок рук, орнамента не в тон подведен неуверенной рукой реставратора.

Тексты, составленные нами для альбомов серии «Образ и цвет», немного исправленные и дополненные, были переизданы в книге «Меж Непрядвой и Доном», вышедшей к 600-летию Куликовской битвы (М.,1980). Для второго издания книги Савелия «Древнерусская живопись. Новые открытия» я написал несколько комментариев (изд. «Аврора», Ленинград, 1969). В конце 1960-х годов мы вместе подготовили книгу «Новые открытия московских реставраторов» (М., изд. «Планета», 1971) и сборник «Сокровища Суздаля» (М., изд. «Изобразительное искусство», 1969), посвященный памяти выдающегося исследователя древнерусского искусства, учителя Савелия Николая Петровича Сычева. Над этим сборником вместе с нами работал Адольф Овчинников. Позднее Савелий издал отдельной книгой «Избранные труды» Николая Петровича (М., 1977) и организовал ее презентацию, на которой каждый из нас выступил с обстоятельным докладом.

           В 1983-ем в издательстве «Изобразительное искусство» вышел подготовленный Савелием сборник «Древний Новгород. История. Искусство. Археология. Новые исследования.», посвященный памяти знатока новгородской старины Николая Григорьевича Порфиридова (1893-1980). Для этого издания я подготовил статью, которую считаю одной из самых важных во всей моей исследовательской работе - «Семантика новгородского тератологического орнамента». При помощи древнерусских символических текстов, восходящих к сочинениям Дионисия Ареопагита и других византийских мистиков, мне удалось раскрыть смысл загадочных изображений чудовищ и антропоморфных персонажей в инициалах и заставках рукописных книг.

В те времена христианского мистика Дионисия Ареопагита большинство советских искусствоведов и археологов не читало, а если кто и читал – помалкивали. А мне его Бог послал, иначе я это назвать не могу. Во время экспедиции по Ярославской области мы обнаружили избушку, в которой хранились церковные книги. Я попросил разрешения посмотреть их – в надежде, что там могут оказаться древние рукописи. Меня пустили. Рукописей там не было, только печатные издания, которые меня не интересовали. Но сверху, на самом виду лежала тоненькая книжка, которая приковала мое внимание. Мне разрешили ее взять, и она у меня до сих пор цела, на нее я ссылаюсь в той первой статье об орнаментах – «О небесной иерархии» Дионисия Ареопагита (М., 1843). Там я впервые прочитал о существовании «неподобных подобий» - отрицательной символики, предназначенной для изображения невидимых и недоступных человеческому уму сущностей.

В Евангелии и в посланиях апостолов, особенно у апостола Павла, вы найдете все символические элементы, которые изображаются в орнаментах. Лоза, пояса, меч духовный – все это там есть. Есть там и объяснения для тех «чудовищ», которым этот орнамент обязан своим названием: «teras» (по латыни – чудовище). Разные части тел этих драконоподобных персонажей принадлежат вполне реальным существам. Например, голубь и змея – евангельские символы – «будьте мудры, как змеи, и кротки, как голуби». Соединим их, и получим дракона со змеиным хвостом и голубиными крыльями. Теперь соединим символические значения двух этих слов: голубь – смирение, змея – мудрость, получим: смиренномудрие. Это самая высокая из добродетелей. Когда эти добродетели переплетены и своими телами образуют церковь, и при этом у драконов раскрыты пасти, и каждый то ли пожирает другого, то ли его порождает – это означает, что каждая добродетель порождает и одновременно питает собой другую. А все вместе они составляют храм духовный, который есть символ преображенного человеческого духа, соединившегося с Богом.

Полностью пересказывать содержание этой большой и сложной работы здесь неуместно, каждый может ознакомиться с ней в вышеупомянутом сборнике.

 Разгадать тайну тератологического орнамента пытались до меня многие выдающиеся исследователи – Ф.И.Буслаев, А.И.Некрасов, В.Н.Щепкин; в советское время – М.В.Щепкина, Н.Н.Розов, Т.Б.Ухова, Б.А.Рыбаков.

Знаменитого археолога академика Бориса Александровича Рыбакова (1908-2001) впервые я увидел, будучи школьником четвертого класса. Наш учитель был его учеником и привел нас в Исторический музей. Через служебный вход по чугунной винтовой лестнице мы поднялись в его кабинет. Там были разложены книги, фотографии из последней археологической экспедиции, предметы из раскопок, про все это он очень увлекательно рассказывал. Я ловил каждое слово, был переполнен впечатлениями, и в тот день не мог заснуть. С этого момента началось мое увлечение историей – настолько это было захватывающе.

А в следующий раз я встретился с Борисом Александровичем четверть века спустя совсем в другой обстановке. Я работал в Институте славяноведения. Нас, младших научных сотрудников, по указанию директора регулярно отправляли в Институт истории слушать выступления академиков. В тот день Рыбаков делал доклад о смысле тератологических орнаментальных композиций. Показывал диапозитивы, переснятые из альбома Стасова «Славянский и восточный орнамент». Было очень много народу, мест не хватало, люди стояли в проходах, и не удивительно – тема была малоизученная и загадочная. Но объяснения, которые он предлагал в течение двух часов, основывались на буквальном толковании сюжетов и показались мне вульгарными. Я дал самому себе слово обязательно опровергнуть услышанное.

  Уже тогда после доклада я осмелился подойти и сделать Борису Александровичу робкое замечание. Он показывал несколько сюжетных инициалов из рукописей, в частности, фигурку человека, обливающегося водой из бадьи, и двух мужиков, которые тянут сеть. Ко второму инициалу имелась подпись. Один из рыбаков говорит другому: «Потяни, корвин сын!», а тот отвечает: – «Сам еси таков!» Слово «корвин» Рыбаков прочел как «курвин», сын проститутки, и на этом основании назвал картинку «скабрезной». Но сеть, которую они тянут – не рыбацкий невод, а, согласно Кириллу Туровскому, «мрежа церковная, полная язычных рыбок»; «корвин сын» - это вовсе не «курвин», а «коровий сын», иначе говоря – теленок. А телец – это древний христианский символ закланной на кресте жертвы. «Тельцами закланными» могли назвать друг друга только окончившие жизнь на кресте апостолы Петр и Андрей, до встречи с Христом ловившие рыбу на Генисаретском озере. Христос им сказал: «Будете ловцами человеческих душ».

И насчет русской бани Борис Александрович в своем докладе прошелся – вспомнил легенду о том, как апостол Андрей путешествовал по Руси, и его поразило, что новгородцы в банях беспощадно хлещут друг друга вениками. Вот, говорит, эпизод из реальной жизни: человек в бане обливается из бадьи водой. Но он не заметил, что человек одет, а «бадья» усыпана драгоценными камнями! Это не мытье в парилке, а символ очищения души водой Духа, «баня духовная». Рыбаков утверждал, что глумливые тератологические изображения сделаны еретиками, «стихийными борцами с религиозным мракобесием». Но ведь этот инициал - из Евангелия, написанного в 1355 году по заказу новгородского архиепископа Моисея! Получается, что владыка либо доверял еретикам, либо – сам был еретиком. Рыбаков не нашел, что ответить, и сказал, что проверит.

Впоследствии я постепенно расшифровал остальные изображения, нашел для них параллели в древнерусских текстах. Работал несколько лет и не рассказывал о своих открытиях никому, кроме Савелия. Доклад о тератологической символике впервые был мною зачитан 28 мая 1979 года на заседании Отдела методов реставрации масляной живописи ВНИИР. А 13 мая 1980 года в Институте искусствознания, на заседании сектора О.И.Подобедовой, состоялось бурное обсуждение этого исследования, текст которого спустя три года Савелий, не побоявшись обвинений в мистике, включил в сборник «Древний Новгород».

Показывавший диапозитивы Алексей Ильич Комеч (1936-2007), будущий директор института, загадочно улыбался и молчал. Справа от меня, где сидел историк архитектуры В.П.Выголов и незнакомые мне археологи, во время доклада раздавалось фырканье и смешки. Представители этой группы посоветовали мне внимательнее отнестись к мнению академика Рыбакова. Кто-то увидел в тератологии проявление средневекового сатанизма. Слева в мою защиту выступили Энгелина Сергеевна Смирнова, Геннадий Викторович Попов и Анна Вадимовна Рындина. Мнение этого крыла подытожила Татьяна Борисовна Ухова (1928-2000), много лет посвятившая расшифровке смысла тератологического орнамента. Она упрекнула аудиторию в неспособности осознать масштабы открытия: «Как вам не стыдно упрекать человека в том, что он сделал открытие мирового значения, совершил переворот в науке!»

Посередине сидел будущий академик Герольд Иванович Вздорнов. Он сказал, что для него остается неясным, почему нельзя воспринимать эти изображения как картинки из реальной жизни. Я сослался на мнение Дионисия Ареопагита, согласно которому священные изображения каждый понимает в соответствии со своим духовным ростом. Верное толкование дает тот, кто достиг высокого духовного совершенства. Люди, недостаточно развитые в духовном отношении, способны воспринимать любой образ только буквально. Вздорнов воспринял слова Дионисия как личный выпад, побледнел и вышел, хлопнув дверью.

Ольга Ильинична Подобедова со времени нашей совместной редакторской работы над первым сборником «Древнерусское искусство» не пропускала ни одного моего доклада, но очень придирчиво относилась к каждому моему открытию. И в этот раз, выслушав взаимоисключающие мнения сторон, она поблагодарила всех за активное участие в обсуждении, а меня – за очень содержательное сообщение, но не удержалась и ехидно подытожила: «Открытия не получилось!»

Еще один вид нашего сотрудничества с Савелием – телевидение. Там частенько показывали в том числе и наши совместные выставки. На ТВ я выступать не люблю, и всегда уступал эту роль Савве. Но в последнем его телефильме - «Загадка Андрея Рублева» - оказался невольным участником. Позвонила симпатичная женщина - телередактор, сообщила, что в музее Рублева ей посоветовали обратиться ко мне, и попросила разрешения приехать и снять мои ответы на несколько вопросов о Рублеве. Но первый же вопрос, который они задали, когда установили аппаратуру, был: какого я мнения о фильме Тарковского «Андрей Рублев». Я говорю: вы не по адресу пришли, вам надо к Савелию Васильевичу, он вместе с Тарковским над этим фильмом работал. « Мы ему неоднократно звонили, но он отказывается, ему некогда».

Я очень высоко ценю талант Андрея Тарковского, но этот его фильм до сих пор не могу заставить себя посмотреть вторично. Там множество грубых анахронизмов. Сценаристы не удосужились вникнуть в специфику рублевской эпохи. Андрей Рублев, Феофан и другие персонажи фильма не имеют ничего общего со своими прототипами. Все, что они говорят и делают в фильме, противоречит свидетельствам письменных источников – прежде всего, много раз публиковавшемуся Посланию Епифания Премудрого с яркой характеристикой «великого философа» Феофана Грека, ранним редакциям Житий Сергия и Никона Радонежских и рассказу об Андрее Рублеве и Данииле в «Отвещании любозазорным» Иосифа Волоцкого.

Свое отрицательное мнение о сценарии этого фильма, а также о других советских исторических фильмах я подробно изложил на собеседовании после сдачи приемных экзаменов на Высшие режиссерские курсы Мосфильма, отвечая на вопросы председателя приемной комиссии Сергея Апполинариевича Герасимова и кинорежиссера Александра Алова. Савелию я тогда об этом собеседовании подробно рассказывал, он знал о моей критике, и мне думается, что он умышленно попросил членов съемочной группы не сообщать мне о своей причастности к созданию телефильма о Рублеве, чтобы не разрушать его структуру полемическими отступлениями. Но сразу после первой демонстрации по телевидению он позвонил, поинтересовался моими впечатлениями, и я ему сказал, что все получилось отлично.

Между тем, из сорока минут моих откровений, запечатленных оператором, в этот телефильм попало около двух минут. О многом из того, что туда не вошло, можно прочитать в моей статье «Загадки Благовещенского собора», опубликованной еще в 1998 году в шестом номере журнала «Вопросы истории», а затем с дополнениями - в первом томе моих «Исследований» («Дионисий и его современники», М., УНИК, 2005).  

Эту книжку Савва получил от меня в подарок и очень ее хвалил. В другом своем фильме, «Мой Псков», упоминая об участии псковских мастеров XVI века в создании иконостаса кремлевского Благовещенского собора после пожара 1547 года, он ссылается на мои наблюдения и выводы. Но в телефильме о Рублеве на эту тему Савелий произносит только одну фразу: «Чем старше я становлюсь, тем больше у меня возникает сомнений по поводу атрибуции произведений Рублева». Между прочим, положительно к этой моей книжке отнесся наш общий знакомый Виктор Васильевич Филатов. Сообщил, что они вместе с Савелием собираются написать о ней обстоятельную рецензию. И вот – оба от нас ушли.

Смысл моих высказываний, не вошедших в последний телефильм Савелия сводился к тому, что рублевских икон, сохранивших авторскую живопись, не сохранилось. От Рублева до нас дошли только два комплекса фресок, в создании которых он принимал участие. Первый - во владимирском Успенском соборе, большей частью - в неважном состоянии, с позднейшими записями, они к тому же изменили и продолжают менять цвет, и второй - в Успенском соборе города Звенигорода, там состояние еще хуже, они стали вздуваться и осыпаться. И тот, и другой необходимо срочно спасать. Но в Звенигороде - действующая церковь, так же, как и во Владимире, где на моих глазах какая-то бабка подставила лестницу и стала смахивать с фресок пыль и паутину метлой, обернутой влажной тряпкой. Я не выдержал, закричал: «Что вы делаете! К ним прикасаться нельзя!» Она как ведьма погналась за мной с этой метлой и выгнала из церкви. Что при таких порядках останется в действующих храмах от произведений Рублева и других наших великих иконописцев?

А с «Троицей» Рублева длинная и очень сложная история. Мое исследование истории этого произведения еще не закончено. Остается просмотреть множество архивных документов. Окончательные выводы еще впереди. А пока можно высказать только предварительные соображения. Авторская живопись претерпела за шесть веков несколько очень серьезных чинок и реставраций. Дошедшие до нас участки красочного слоя относятся к разным эпохам. Древнейшая, верхняя часть изображения - остатки золотого фона, дом, мамврийский дуб и гора - включает в себя фрагменты, датирующиеся серединой XVI - серединой XVII века. На этом участке сохранились древние кракелюры – сеть тонких ветвистых трещин красочного слоя и грунта, образовавшаяся в течение столетий под влиянием температурно-влажностных колебаний. А на остальной, центральной и нижней части изображения, где три ангела, трапеза и подножие, старые кракелюры отсутствуют. Это видно даже на обычной репродукции.

В «Троицу» пристально вглядывались многие тысячи восхищенных зрителей, и среди них - десятки самых придирчивых и опытных экспертов. Некоторые исследователи – например, Н.П.Сычев, М.П.Виктурина, Ю.Г.Малков, И.Л.Бусева-Давыдова – высказывали осторожные, но обоснованные сомнения относительно степени сохранности авторского слоя живописи. Но никто не догадался пристально вглядеться в то, что находится прямо перед глазами, в центральной части иконы, на самом виду. Там нет кракелюр! Я обнаружил это совершенно случайно, когда тупо вглядывался в макроснимок, воспроизведенный в нашем с Савелием альбоме из серии «Образ и цвет», пытаясь объяснить самому себе, зачем реставраторы сохранили грубые прописи на руке правого ангела.

Между тем, на древней иконе кракелюры отсутствовать не могут. Даже на идеальном по составу левкасе лет через сто – сто пятьдесят сеточка волосяных кракелюр обязательно возникает. А если их нет - значит, грунт, лежащий под изображением ангелов, нанесен не ранее середины XIX века. Вероятно, при очередном снятии оклада для «открашивания» (очистки от копоти) обнаружилось, что древний левкас разрушается от какого-то неизлечимого заболевания. Чтобы спасти умело раскрытые от записей остатки авторской живописи от неизбежной гибели, их пришлось удалить вместе с больным грунтом, а затем на новом левкасе воспроизвести предварительно снятую точную копию авторской композиции.

Как снимали такую копию? Это древний способ, который передавался из века в век. Растирали чеснок, процеживали его и смешивали сок с сажей или тушью. Полученной смесью тщательно обводили каждую деталь изображения. Затем к иконе прикладывали бумагу, которую притирали рукой. На бумаге оставался очень долго не высыхающий зеркальный отпечаток. Этот лист отпечатком вниз накладывали на новый левкас и снова притирали ладонью.

Не исключено, что первоначальное изображение на «Троице» серьезно пострадало еще во время московского пожара 1547 года, в котором погибли «деисус Ондреева писма Рублева» и фрески кремлевского Благовещенского собора, написанные в 1508 году сыном Дионисия Феодосием с братьями Владимиром и Андреем. Весьма вероятно, что дошедшая до нас «Троица» – авторское повторение сгоревшего при нашествии Едигея на Сергиев монастырь в 1408 году оригинала, будто бы созданного Андреем Рублевым по заказу троицкого игумена Никона, - принадлежала великому князю и после пожара находилась в Благовещенском соборе. Ко времени Стоглавого собора (1551) ее привели в порядок, возможно, при участии самого митрополита Макария, который в соборных ответах ссылается именно на это изображение. На мой взгляд, указание Вкладной книги , что Иван Грозный в середине XVI века подарил эту икону Троицкому монастырю, не подтверждает легенду об авторстве Рублева.

Судя по архивным документам, провести чрезвычайно ответственную (и, несомненно, секретную) хирургическую операцию по удалению поврежденного грунта и реконструкции значительной части чтимого образа по устному распоряжению архимандрита Антония Медведева (с 1831 по 1877 год) было поручено в 1834 году опытному иконописцу-палешанину Дмитрию Петровичу Салаутину. А спустя пару десятилетий «Троицу» корпусно прописал «в греческом стиле» руководитель троицкой иконописной школы Иван Матвеевич Малышев (1810-1880). Об этом упомянул реставратор Василий Павлович Гурьянов (1867-1921) в статье о раскрытии «Троицы», произведенном им в 1904-1905 годах[4]. Гурьянов удалил записи, сделанные его предшественниками, сохранив воспроизведенные Салаутиным контуры и краски авторской композиции. Он собирался изучить документы, относящиеся к истории и реставрации Троицкого иконостаса, однако монастырское руководство не допустило его к работе в архиве. В отличие от реставраторов XIX века, Гурьянов видел раскрытые в 1883 году от записей рублевские фрески 1408 года во владимирском Успенском соборе. А вот консервативному монастырскому руководству могли не понравиться непривычно яркие, сияющие краски «Троицы». Когда в 1918 году комиссия во главе с И.Э.Грабарем сняла с иконы одетый на нее после гурьяновской реставрации оклад, обнаружилось, что живопись покрыта толстым слоем темной олифы. Олифа не могла почернеть за 13 лет, и это значит, что Гурьянов, опасаясь скандала, прикрыл изображение старой олифой, собранной при расчистке икон. Реставраторы под руководством Григория Осиповича Чирикова (1882-1936) удалили не только эту олифу, но и сделанные Гурьяновым тонировки на волосах, руках, лицах и трапезе, доведя красочный слой до несвойственной древним иконам акварельной прозрачности.

Грабарь очень уважал Чирикова и полностью ему доверял. Чириков действительно был выдающимся реставратором и знатоком древнерусского искусства. До революции ему принадлежал антикварный магазин, где наряду с древними иконами продавались искусные подделки. Он отлично во всем разбирался. Но молчал. А говорил только то, что хотелось услышать Грабарю. Валентина Ивановна Антонова, будучи студенткой, наблюдала, как работает Чириков в Кремле. Пока ее подруги восхищались благовещенским иконостасом, он молча манипулировал скальпелем и ватным тампоном. «Ну что, - неожиданно произнес он, - восхищаетесь? И правильно. Иконы древние, XV век. Мастер жив».

Мы с Саввой никогда не говорили о вере. Конечно, он был верующим, старообрядцем, но это было глубоко внутри и абсолютно неприкосновенно для окружающих. Снаружи – супермодная внешность, светский жаргон, каламбуры, русифицированные иностранные словечки, черный юмор. Но это не было маской. В жизни он действительно был таким развязным и остроумным повесой. Одновременно это служило непробиваемой защитой его «внутреннего я» не только от лжецов, ханжей и стукачей, но и от ближайших друзей, потому что с ними не хотелось обсуждать то, что не подлежит обсуждению. Такими были, наверное, знаменитые старообрядцы-коллекционеры XIX - XX веков - светские, абсолютно «прозападные» люди. Возьмите того же Щукина. Кто открыл импрессионистов? Старообрядцы. А ведь мало кто воспринимал тогда это искусство. Савва Морозов. Кстати, мне кажется, что именно от него – по ассоциации - заимствован полюбившийся Савелию псевдоним. Хотя близкие друзья с давних времен называли его этим сокращенным именем. Но сам-то он тогда шутливо называл себя Савёлка.

Первая его жена, Велина Братанова, была дочерью высокопоставленного болгарского политического деятеля. Она тоже училась на искусствоведческом отделении, но курсом младше. Еще на втором курсе Савелий проинформировал нас с Мишей Киселевым: «Мне тут одна болгарочка импонирует». Савелий очень быстро овладел болгарским языком, без словаря читал и переводил болгарские тексты. Родители Велины устроили им свадебное путешествие по Европе. Из этой поездки Савелий присылал мне открытки с впечатлениями. Сохранилась фотография с его изображением около автозаправочной станции в Швеции.

Вторую жену Саввы я хорошо помню. Мы втроем ходили купаться в бассейн, устроенный на месте храма Христа Спасителя. Ее звали Сарма, что значит «иней». Если не ошибаюсь, она работала в каком-то прибалтийском Доме моды. С симпатичным акцентом, но ужасно привиредливая. Ему с ней тяжело приходилось: она не любила заниматься домашним хозяйством и постоянно посылала Савелия за покупками, которые тут же браковала. «Савелий, ты что принес, ведь я белая женщина…» С ней он однажды приезжал к нам на дачу в Поленово, и мы ходили за белыми грибами. На опушке леса у давно заросшей дороги в соседнюю деревню Конюшино еще цела береза, изогнутая в форме кресла, на которой Сарма отдыхала. Пробовали разные настойки, которые папа готовил по старинным рецептам. Полынная, можжевеловая, рябиновая, на земляничном корне… Да, земляничную настойку готовят не на ягодах, а на очень тонких корнях, очищенных, промытых и высушенных. Они дают аромат лесной земляники. А от ягод только кислятина получается.

Прожил Савва с «белой женщиной» недолго, года два. Их запечатлел на ироническом портрете талантливый художник Кирилл Шейнкман, работавший вместе с Савелием реставратором в ГЦХРМ. С Велиной Братановой Савву он тоже его изобразил. Во время их свадебного путешествия по Италии. На небольшой деревянной доске, в стиле итальянской живописи XV-го века - бородатый Савелий в фас, рядом - тонкий профиль Велины, а на заднем плане средневековые постройки, и кто-то бежит за бутылкой. Прелестная картинка.

На вечеринках в «бункере» - полуподвальной мастерской Савелия во Всеволожском переулке - кого только не бывало: и посол США Мэтлок, и Василий Аксенов, и Сергей Алимов, и Михаил Ромадин, и Юрий Рост, и Борис Мессерер с Беллой Ахмадулиной… С некоторыми из них я у него встречался, но на многолюдные сборища не был приглашен ни разу. Думаю, что они устраивались ради рекламы.

И вдруг после очередного приступа болезни вечеринки прекратились. Это понятно: выпивать Савелию категорически запретили. Но почему-то резко оборвались многие дружеские связи. Появились новые. В некоторых его публикациях резким диссонансом зазвучали несвойственные ему мрачные обличительные высказывания. Он мужественно боролся со своим недугом, продолжая работать. Видно было по лицу, что ему становилось все хуже и хуже. Увидев его по телевизору с палочкой, я понял, что дело совсем плохо. Он держался как воин, до последнего момента.

В 1960-е и 1970-е годы мы очень часто встречались, перезванивались, делились впечатлениями, подолгу рассказывали друг другу о своих открытиях. Лишь с конца 1980-х из-за служебных перегрузок и полного отсутствия свободного времени наши встречи стали происходить все реже и реже. В последний раз мы с ним виделись в день его семидесятилетия, который отмечался 8 октября 2008 в Доме Пашкова.

Эти воспоминания были записаны на диктофон. На подготовку к публикации оставалось слишком мало времени. Некоторые поправки я внес уже после того, как книга «Реставратор всея Руси» (М., 2010) вышла из печати. Приношу извинения за фрагментарность, непоследовательность и многословные пояснительные отступления. Читатели могут сказать, что в этих эпизодах слишком много второстепенных персонажей и несущественных подробностей. Профессиональные историки так не считают. Любые жизненные мелочи – неотъемлемые составные части того крепкого пересоленного бульона, в котором все мы вчера варились и который сегодня расхлебываем. Чтобы справедливо оценить вклад неординарного, талантливого человека в развитие нашей культуры, необходимо тщательно проследить, кто его окружал, с кем он общался и работал, чем увлекался, каких принципов придерживался, чем выделялся среди окружавших его представителей многоликого гуманитарного сообщества.

Москва, 1910


[1] См. о нем: Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество. М., изд. ВТО, 1984; Тейдер В.А. Касьян Голейзовский. «Иосиф Прекрасный». М., изд. ФЛИНТА, изд. НАУКА, 2001; Художники театра Касьяна Голейзовского. Каталог выставки. М., 2012.

[2] Nikolay Andreyev. Studies in Muscovy. Western Influence and Byzantine Inheritance. London, 1970.

[3] Николай Борисович Кишилов (1934-1973), историк искусства, реставратор ГТГ, поэт. Друг писателя Андрея Донатовича Синявского. Похоронен в Париже. См. воспоминания о нем Н.К.Голейзовского в журнале «Дыхание», № 2, М., 1997, с. 143-145. После смерти Кишилова Савелий Ямщиков организовал в музее Рублева выставку икон, посвященную его памяти.

[4] Гурьянов В. П. Две местные иконы св. Троицы в Троицком соборе Свято-Троицко-Сергиевой лавры и их реставрация. М., 1906.