Юридический адрес: 119049, Москва, Крымский вал, 8, корп. 2
Фактический адрес: 119002, Москва, пер. Сивцев Вражек, дом 43, пом. 417, 4 эт.
Тел.: +7-916-988-2231,+7-916-900-1666, +7-910-480-2124
e-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.,http://www.ais-aica.ru

Перевод сайта

ruenfrdeitptes

Новости от наших коллег

Войти

Поиск

Dernières actualités Louvre

Musée du Louvre (Paris, France) : Dernières actualités

20 октября 2020

  • La France vue du Grand Siècle
    Si les gravures de Silvestre ont été largement diffusées, ses dessins demeurent méconnus. Le musée du Louvre en conserve un ensemble exceptionnel qui sera  présenté au public pour la première fois.
  • Delacroix, le dernier combat
    Film de Laurence Thiriat Fr., 2016, 52 min Au crépuscule de sa vie, Eugène Delacroix se lance dans un chantier monumental, la réalisation de peintures murales pour la Chapelle des Saints Anges dans l’église Saint-Sulpice à Paris.
  • Imaginaires, représentations de l'Orient
    La Fondation Lilian Thuram pour l’éducation contre le racisme et le musée national Eugène-Delacroix s’associent pour construire un projet singulier d’exposition et de médiation, offrant de présenter les oeuvres de la collection du musée de manière renouvelée. Un accrochage inédit de la collection du musée, dédié à l’Orient et à ses représentations, est proposé du 11 janvier au 2 avril 2018.
  • Dans les pas d'un jardinier
    Colloque suivi d'un concert Sous la direction scientifique d’Hervé Brunon et Monique Mosser, CNRS, Centre André Chastel, Paris Le colloque s’inscrit dans le cadre de la programmation « Histoire et cultures des jardins », commencée en 2007 et conçue avec la collaboration scientifique du Centre André Chastel. Cette rencontre sera consacrée à la figure de Pascal Cribier (1953-2015), jardinier et paysagiste, qui fut notamment aux côtés de Louis Benech et François Roubaud le concepteur de la réhabilitation du jardin des Tuileries (1991-1996) et s’affirme, avec près de 180 projets réalisés à travers le monde, comme un maître d’œuvre majeur.

Содержание материала


Алексей Венецианов. Идеальный портрет русской жизни 


На пашне. Весна. До 1827.  Х.м. 51,2х65,5. ГТГ На жатве. Лето. 1827. Х.м. 60,0х48,3. ГТГ Автопортрет. 1811. Х.м. 32,9х26,5. ГТГ Жница с серпом. 1820-е. Х.м. 30,0х24,0. ГРМ Девушка с теленком. 1829. Х.м. 65,5х53,0. ГТГ


1.

 

Среди художников того первого расцвета новой русской живописи, который, бурно начавшись в последней трети XVIII века, сошел на нет к середине следующего столетия, наверное, наиболее оригинальным, самобытным явлением был и остается Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847).

Потомок греческих переселенцев, выходец из небогатой московской купеческой среды, он не получил профессионального, академического образования и довольно долго (почти до сорока лет) совмещал занятия живописью со службой землемера и чиновника Департамента почт.

Переехавшему в 1807 году в Петербург Венецианову удалось обратить на себя внимание знаменитого портретиста того времени Владимира Боровиковского и стать  его  учеником. Занятия у Боровиковского сопровождались постоянной работой в Эрмитаже – копированием картин старых мастеров. Достаточно скоро Венецианов получает первое признание и профессиональный статус: в 1811 году его «Автопортрет» и «Портрет инспектора Академии художеств К.И.Головачевского» приносят ему звание академика (дипломированного художника) и возможность иметь официальные заказы. Его портреты уже пользовались в Петербурге успехом, он стал ближайшим учеником Боровиковского и, казалось, его творческая и жизненная судьба предопределена. Но все сложилось несколько иначе. В 1815 году он женится на дочери бедного тверского помещика Марфе Афанасьевне Азарьевой, они приобретают небольшое имение в Вышневолоцком уезде, и через несколько лет Венецианов, оставив службу и Петербург, уезжает в деревню, где отныне всецело отдается живописи с натуры и художественному обучению крестьянских детей.

Эти внешние и достаточно скупые факты биографии художника дают, конечно, лишь поверхностное представление о его творческом пути, но они все же указывают его направление – весьма индивидуальное и, по-видимому, не случайно определившееся в судьбе Венецианова. Эволюция его личного мировоззрения во многом совпала с переменами в настроениях передовой общественной жизни тех лет. Просветительская деятельность рубежа веков и единение всего русского общества в военной эпопее 1812 года обратили взоры высших слоев этого общества к народной жизни, открыли в ней нравственное величие и черты общей национальной идеи. Новаторское творчество Венецианова 1820-х годов очень тонко и точно уловило эту витавшую в воздухе идею и отобразило ее средствами нового для России того времени живописного жанра – писания с натуры простонародного крестьянского быта. В его лучших картинах запечатлелся один из наиболее гармонических портретов русской жизни – в ее безмятежном, идеальном выражении.

При этом Венецианов, пожалуй, не обрел той стабильности художественного мастерства, которая отличала его блестящих предшественников – Федора Рокотова, Дмитрия Левицкого, Владимира Боровиковского. К тому же его картины не стали столь яркими откровениями, какие явились в артистической живописи Карла Брюллова или подвижническом труде Александра Иванова. Можно сказать, что художественные достижения Венецианова обнаруживают себя в несколько ином, более отвлеченном и, в то же время, более глубоком плане его искусства: оно носит исключительно возвышенный, духовный характер. Личное мироощущение живописца Венецианова открывает и во многом проясняет нам не просто задушевные черты русского крестьянского быта, но само преображение этого быта в бытие.

Эта центральная тема искусства Венецианова наиболее полно раскрывается в его интерьерных и пейзажных работах.

Первая из его принципиально новых работ, созданная в 1823 году картина «Гумно», была во многом экспериментальной. И художник это подчеркнул, не скрывая от зрителя ни условности предметной обстановки (выпиленной торцевой стены гумна), ни искусственности самой мизансцены позирующих крестьян. Однако действительно важной для Венецианова здесь стала световая «мизансцена», живописное решение которой оказалось на редкость утонченным, поэтическим и естественным. И все же «Гумно» отличает некоторая дробность, разноголосица и многословность предметной композиции, что идет вразрез с ее лучшими поэтическими качествами.

Но уже следующая картина Венецианова, написанная им в том же 1823 году, «Утро помещицы», стала настоящим шедевром. Будучи в два раза меньшей по размеру и не столь насыщенной персонажами как «Гумно», она гораздо более повествовательна, так как все в ее внутреннем мире органично взаимосвязано и образует множество значимых соотношений. И это происходит не из-за того, что художник нашел «интересный», занимательный сюжет, а благодаря тому, как этот сюжет показала его живопись, как она обнаружила возвышенный, поэтический строй этого фрагмента обыденной жизни.

Три женщины уже не позируют, а живут в пространстве. Это же относится и к предметам, его наполняющим. Здесь нет однообразного ритма перечисления; каждая деталь по-своему ласкает взгляд, живет своей собственной и общей жизнью. Все одухотворено и объединено любовным мироощущением художника. Так писали интерьеры и тихую жизнь предметов и людей «малые голландцы».

Но что-то более классическое, возвышенное видится в чеканном профиле коленопреклоненной крестьянки и в обобщенном, величаво-строгом силуэте ее стоящей спутницы. Есть в этом нечто от иного, более масштабного пространства, в котором пребывают эти девушки  и которым они вместе с лучами утреннего солнца наполняют эту комнату и эту картину.

В таких, не всегда подчеркнуто звучащих мотивах проявляется совершенно особенный венециановский классицизм. В отличие от классицизма академического, обращавшегося к наследию античному, к «натуре благородной и изящной» как к художественной норме и идеальному образцу, Венецианов увидел эту норму и образец в «натуре простонародной». В ней, в крестьянской жизни он ощутил нравственный идеал и историческую значительность; в ней он нашел разумную закономерность миропорядка и ясную гармонию образов.

И скромную, неэффектную русскую природу, ее поля и луга он увидел поэтически-возвышенным взором: прекрасной и облагороженной крестьянским трудом.

Одной из вершин венециановского творчества, да и всего русского искусства первой половины XIX века стали два небольших пейзажа, находящиеся ныне в Третьяковской галерее (и приобретенные ее основателем): «На пашне. Весна» и «На жатве. Лето», написанные художником в середине 1820-х годов. Образуя собой как бы сокращенный цикл времен года, они повествуют о главных трудах и днях сельской жизни. При этой общности они и по форме, и по образу составляют друг с другом очень интересные и существенные различия, анализ которых позволяет не только глубже понять два взгляда художника, два состояния единого мироощущения, но и оценить разнообразие, богатство венециановского живописного языка.

В «Весне» все проникнуто атмосферой сдержанно-торжественного предстояния. Особая двойственность этого слова удивительным образом подходит к этой картине. С одной стороны, предстояние здесь – это явление весны с еще холодной чистотой воздуха, явление обнаженной, вспаханной земли, явление молодой крестьянки с ребенком, подобной Мадонне с младенцем, нежданно представшей перед нами. С другой стороны, предстояние – это время ожиданий, планов и надежд, время не вполне ясное, неустойчивое, время обостренных чувств и тонких ощущений.

В «Лете» состояние иное. И время, и пространство обретают здесь устойчивый, совершенный характер. Время как бы останавливается, замыкается в вечности своего течения. Исчезли волнения ожиданий, почти свершились надежды. Чувства и ощущения слились с природой, с теплым воздухом. Все пронизано спокойствием полной жизни и благодатного труда. Его плоды еще не требуют новых забот – они явлены здесь в своем первоначальном, созерцательном изобилии.

А как эти образные впечатления подтверждаются изобразительными формами? Рассмотрим лишь некоторые из них.

«Весна» решена в горизонтальном, изначально более повествовательном формате. Внутри него наиболее очевидное сопоставление – небо и земля. Но пропорция их соотношения (небо чуть-чуть больше земли) не столь очевидна, и вносит в зрительное ощущение легкую нестабильность, неясность. Линия горизонта, проходящая через всю картину и являющаяся существенным ориентиром для восприятия, многократно и по-разному прерывается, как рассказ с замысловатым сюжетом. Кроме того, по сравнению с плотной и зрительно определенной центральной группой, практически все остальные детали, пересекающие линию горизонта, носят полупрозрачный, неотчетливый характер. Легкие, почти эфемерные деревца то ли нерешительно выступают, то ли скрываются за правым краем картины. На дальнем плане слева еще смутно различимы очертания лошадей и другой крестьянки. Но уже следующая подобная деталь, словно крошечный мираж, лишь угадывается где-то справа на линии горизонта.

И вот, в центре этого трепетного, чуткого пространства художник помещает фигуру идущей лошади. Наш взгляд лишь отталкивается от нее и устремляется к девушке, но не может долго задержаться и на ней. Это происходит от того, что она, при всей смысловой значимости и ясности своего облика, находится в менее устойчивом для зрительского восприятия месте картины. Ее пребывание здесь, рядом с младенцем, недолго; в своем полувоздушном движении она уже вновь оставляет его и нас. Так в ситуации предметной обыденности Венецианов выстраивает некий параллельный – отвлеченный и возвышенный план своего повествования. При этом конкретность и естественность переплетаются в его изображении со столь ненавязчивой условностью, что даже несоразмерность величины девушки и лошадей не бросается в глаза, но лишь подчеркивает поэтическую идеальность этого образа.

Вертикальный формат «Лета» – как вид из окна – более статичен и созерцателен. Чистая и безмятежная линия горизонта уже совсем отчетливо и безмолвно разделяет землю и небо. Она стала выше и расширила картину вглубь. Горизонтальные линии досок настила, его край, перемежающиеся границы полей – вся эта череда планов как-то бездумно, неосознанно занимает наш взгляд. Фигура крестьянки с ребенком на руках вновь, как и в «Весне», сдвинута влево, но зрительного движения вовне нет, так как она обращена лицом к центру изображения, где и концентрируется наше восприятие. Этот же замыкающийся в себе, центростремительный характер композиции «Лета» усиливают и внешний силуэт сидящей крестьянки, и плавное движение от плеча другой девушки к закругленной линии серпа.

Наконец, цветовые решения этих двух картин, при очевидной внешней общности (вплоть до буквальной  – в одежде главных персонажей), позволяют нам лучше ощутить и разницу времен года, и те смысловые оттенки образов, о которых сказано выше. В основе этих решений – более холодный колорит «Весны» и более теплый «Лета». Но живописное мастерство Венецианова состоит в том, насколько глубоко он понимал природу зрительного цветовосприятия и как тонко использовал внутренние, малые соотношения цветов в построении общей формы. Достаточно присмотреться к тому, как по-разному звучит белый цвет рубашки крестьянской девушки. В «Весне» она прописана холодными голубыми тенями, в цвет неба; в «Лете» тени приобретают теплый, оливковый оттенок.

Все эти примеры показывают, как плодотворно Венецианов сочетал в своих композициях умозрительные и натурные приемы живописи. Это, безусловно, выделяет его из круга современных ему художников. Но, кроме того, погружение в живописную структуру образа, возможность его неспешного и длительного «чтения» явственно приближают произведения Венецианова к древнерусской иконописи. И, пожалуй, самым полным выражением этой близости являются его замечательные крестьянские портреты.

2.

Как известно, портрет занимал центральное место среди жанров русской живописи конца XVIII – первой трети XIX веков. Его по преимуществу заказной, парадный характер определял и круг портретируемых, и отношение художников к своим моделям. Такой портрет не просто отражал (а нередко и закреплял) статус изображаемого человека; он в том или ином выигрышном ракурсе «преподносил» его окружающим, формировал привлекательный общественный образ. И даже самые крупные, известные художники умели по-своему непринужденно и изящно польстить портретируемым.

Диапазон достижений русского портрета той эпохи весьма значителен. Здесь и чрезвычайно обаятельные, декоративно-чувственные образы Федора Рокотова, и заостренно-отточенные, подчас холодные в своей внешней красивости персонажи Василия Тропинина. Различные оттенки салонного стиля демонстрировали Дмитрий Левицкий и Владимир Боровиковский, а Орест Кипренский в сдержанно-элегантной манере отмечал свои модели условной печатью романтизма. Конечно, в отдельных произведениях каждого из этих художников звучали и иные, более сложные мотивы, но именно в творчестве Алексея Венецианова русский портрет решительно вышел за пределы своей излюбленной парадной темы.

Отдав ей дань в своих ранних работах – «Портрете молодого человека в испанском костюме» и других заказных пастелях 1800-х годов, – уже в «Автопортрете» Венецианов рассматривает себя в качестве модели с совершенно другой точки зрения. Он стремится изобразить не внешний облик художника, а его внутреннее, духовное состояние. Для воплощения такой задачи Венецианов ограничивается небольшим форматом, чтобы максимально сконцентрировать зрительское внимание, и отказывается от какой бы то ни было декоративной зрелищности. Колорит становится суховато-сумрачным, композиция – сдержанной и немногословной. Здесь не подмечаются какие-то индивидуально-неповторимые черты лица, не исследуется характер портретируемого. Все подчинено передаче его взгляда, немного расфокусированного, отражающего не столько  конкретное зрение художника, сколько его особый, внутренний взор. Именно о нем Венецианов как-то написал в своих заметках: «Художник объемлет красоту и научается выражать страсти не органическим чувством зрения, но чувством высшим, Духовным, тем чувством, на которое природа так нещедра бывает и одаряет только немногих своих любимцев, и то частицей, которая нередко без внимательного попечения остается непроросшей»[1].

Существенно, что автор показывает себя не пассивно созерцающим, а полным напряжения творческой сосредоточенности, что выражается в строгой выверенности пропорций и стремлении к обобщенной форме. Подчеркивает и художественно обостряет этот образ лаконичный, но сильный светотеневой контраст белого жабо и галстука в вырезе черного сюртука. Живописно увиденная обычная предметная деталь костюма неожиданно придает всей фигуре конструктивную жесткость и собранность.

И все же благодаря неглубокому, несколько неопределенному пространственному решению в «Автопортрете» преобладает камерное звучание (что, в известной степени, соответствовало тому, пока еще скромному положению соискателя академического звания, в котором находился в то время Венецианов). Поэтому здесь лишь угадывается та тенденция, которая проявилась в его лучших произведениях 1820-х годов. Речь идет о воплощении в портрете идей не просто более широких, чем индивидуальный образ портретируемого, но идей самого высшего порядка, которые редко постигаются средствами светской живописи.

Именно к таким работам относится написанная Венециановым в 1826 году «Жница с серпом», ныне ставшая одним из символов коллекции Русского музея. Хорошо знакомая по многочисленным репродукциям, в реальном пространстве зала она удивляет своими малыми (30 на 24 см) размерами – настолько монументальное впечатление производят ее форма и образ.

Прежде всего, о форме. Общая цельность «Жницы» – классический пример гармонически найденного равновесия ряда противоположных друг другу изобразительных качеств. Например, почти осязаемая, скульптурная объемность мастерски удержана здесь в условной плоскости изображения, что само по себе является труднейшей живописной задачей. Кроме того, можно заметить, что неподвижность фигуры девушки рисуют движения линий – множественные и разнообразные по характеру. Они то мягко перетекают друг в друга, то стремительно возносятся и ниспадают, то выявляют ясную и устойчивую конструкцию. Можно сказать, что венециановская линия достигает в этом портрете своего совершенства. Плавная и долгая в своем вольном течении, она, как песня, звучит и повествует. И ее ритм преображает телесную, материальную красивость головы, шеи, плеч юной крестьянки в красоту иного, идеального порядка.

Конечно, чтобы все это увидеть, нужно не спеша вглядеться, погрузиться в изображение, немного отрешившись от его предметной внешности. Тем более что Венецианов дает зрителю такую возможность. Он, как и в «Автопортрете», не сосредотачивает внимание на каких-то индивидуально-конкретных чертах модели, а задает восприятию отвлеченный, созерцательный характер. Поэтому в облике жницы мы можем видеть уже не столько миловидную крестьянку в кокошнике и с серпом в руке, и даже не просто обобщенный тип русской женщины, но образ воплощения духовности в земном, простонародном человеке. И с этой возвышенной точки зрения сама тема жатвы приобретает более широкий, символический смысл.

Однако далеко не все портретные работы Венецианова 1820–30-х годов носили столь же идеальный характер. Порой они являли собой в чем-то почти противоположный взгляд художника, как например, этюд «Захарка». По конкретности впечатления, по смелой выразительности и живописной сочности он на полвека опережает творчество Василия Сурикова. Столь же конкретный, но выполненный в более поверхностной, салонной манере портрет дочери Александры в чем-то предвосхищает образы Огюста Ренуара.

Такие разные произведения появлялись потому, что, в отличие от большинства своих современников, Венецианов успешно работал в большинстве жанров живописи и не замыкался в рамках одной, раз и навсегда избранной темы. На пути художественного поиска его нередко подстерегали неудачи (хотя и они представляют интерес для историков искусства). Но эксперименты приводили и к определенным достижениям, а порой вновь возвращали Венецианова к центральным мотивам его творчества. Одним из таких возвратов в глубину утонченной живописи стала «Крестьянская девушка с теленком» (1829 г.).

Эта картина не так часто привлекает внимание публики, как, например, «Девушка с бураком» (1824 г.) или знаменитые «Жнецы» (1825 г.) из Русского музея. В ней нет ни сложного ракурса, ни явной композиционной остроты, ни предметной занимательности. Даже лицо героини здесь лишено не только классической красоты или народной самобытности, но и какой-либо внешней определенности. И лишь пристальный взгляд начинает открывать для себя  истинные достоинства «Крестьянской девушки с теленком».

Он отмечает неуловимую динамику в  ее облике: фигура едва заметно развернута влево, голова наклонена чуть вправо, но глаза смотрят вновь немного левее. Трудно распознать в этом какие-то колебания души, характера девушки. Скорее так проявляют себя некие безотчетные природные движения, говорящие о чистоте, незамутненности ее минутной задумчивости. И вот неочевидный оттенок формы уже приоткрывает нам и некоторые черты образа, и меру его художественной глубины. Композиция картины постепенно «проявляется». В частности, предметное действие руки обнаруживает в своем изображении условный жест отстранения, замкнутости персонажа в своем состоянии. И в то же время притягивает внимание сама форма руки: ее силуэт, сложная моделировка объема с помощью тончайших сопоставлений теплых и холодных цветов.

На темном абстрактном фоне начинают отчетливо звучать основные краски колорита: сдержанно-теплые красноватые цвета головного убора и сарафана, а также более холодные в свету бледно-оливковые оттенки рубашки. И, наконец, лицо: пепельно-серебристое в тенях, с холодными бледно-розовыми озарениями широкого лба и с более теплым, персиковым румянцем щек. Во всем новом русском искусстве трудно найти аналогию столь сложной цветовой гармонии, сочетающей в своем образе лирическую нежность и духовную отстраненность. Но такую аналогию мы, безусловно, встретим в древнерусской иконе. И это удивительное художественное достижение Алексея Венецианова.

Иногда говорят, что такие картины как «Жница с серпом» и «Крестьянская девушка с теленком» не являются полноценными портретами, так как они не раскрывают индивидуальный мир изображаемых персонажей. Отчасти это верно – именно в той степени, в которой образы венециановских крестьян приобретают эпический масштаб. Но при этом каждый из них был настолько лирически прочувствован автором, что внутренний мир этих персонажей становился более живым, чем во многих узнаваемых, но куда менее значительных портретах.

В 1830-40-х годах творчество художника уже не достигало тех вершин, которыми было отмечено предыдущее десятилетие. Тяжелой утратой стала для него смерть жены в 1831 году. Уходила в прошлое и та эпоха больших надежд, которая сформировала идеалы живописи Венецианова. Новые же, николаевские времена создали в общественной и частной жизни России атмосферу застоя, в которой пронзительной антитезой венециановскому идеальному портрету русской жизни явилось столь же духовное, но критически-безысходное искусство Павла Федотова.

Ужесточение правительственного надзора за деятельностью Академии и общее усиление регламентации художественной жизни (окончательное утверждение академической иерархии жанров во главе с исторической живописью и другие подобные юридически-административные меры) приводили также и к выхолащиванию академической системы обучения будущих художников. В этих обстоятельствах совершенно особенным и замечательным явлением стала педагогическая деятельность Венецианова. Начавшаяся в первой половине 1820-х годов как художественное обучение одаренных, но неимущих крестьянских детей, она вскоре приобрела программный, новаторский характер. В противовес академическому принципу копирования образцов, Венецианов старался сохранить в своих учениках непосредственное восприятие натуры. Он не ограничивал их творческие опыты каким-то определенным видом живописи, тем самым игнорируя искусственные рамки застывших официальных жанровых категорий. Поэтому искусство его учеников не стало слепком с манеры учителя или тиражированием одних и тех же предметных мотивов.

Не получив от Академии поддержки своей педагогической деятельности и обучая воспитанников на собственные, весьма скромные средства, Венецианов помог стать художниками нескольким десяткам человек, многие из которых стали признанными живописцами. Среди них: А.В.Тыранов, А.А.Алексеев, Л.К.Плахов, Е.Ф.Крендовский, С.К.Зарянко. Один из последних и самый талантливый его ученик Григорий Сорока в середине 1840-х годов написал портрет учителя. Он увидел Венецианова столь же сосредоточенным, как когда-то изобразил себя сам художник. Но если в «Автопортрете» мир только приоткрывал перед ним свой идеальный образ, то теперь в строгом лице мастера отражались лишь отсветы этой «прекрасной натуры», все дальше уходящей в бесконечность пространства и времени.

Но  для  нас этот  мир  продолжает свою  жизнь  в картинах  Алексея Венецианова. И в этом состоит главная заслуга его искусства.


[1] Алексей Гаврилович Венецианов. Статьи. Письма. Современники и художники. Л., 1980, с. 61




Будапештский шедевр Гойи


Водоноска. 1808-12. Х.м. 68,0х50,0. Будапештский музей изобразительных искусств


Это совсем небольшое полотно, «кабинетного размера», как о подобных картинах говорил сам Гойя. В сравнении с другими сюжетными полотнами великого испанца «Водоноска» может показаться очень скромной работой, своего рода жанровой зарисовкой. Но по качеству живописи она стоит в ряду лучших произведений Будапештского музея изобразительных искусств, которые исключительно своими живописными достоинствами создают внутренний масштаб, сопоставимый с крупнейшими монументальными полотнами[1].

«Водоноска» была написана Франсиско Гойей между 1808 и 1812 годами, в тот особый период его творчества, который совпал со временем наполеоновского вторжения, национальным сопротивлением и первой испанской революцией. Для европейского изобразительного искусства это была эпоха раннего романтизма, в которой Гойя стал самой яркой и самобытной фигурой.

Перед нами изображение юной девушки-простолюдинки, еще почти подростка, представленное фронтально во весь рост и полностью доминирующее в формате холста. Так пишут парадные портреты знатных особ, и почти в такой же постановке Гойя написал целый ряд прославивших его работ, в том числе «Портрет маркизы Понтехос» и «Портрет маркизы Солана».

Но при самом общем композиционном сходстве «Водоноска» разительно отличается от них характером образа. И дело не столько в том, как одета или причесана эта  юная героиня, какова ее поза и чтό она держит в руках. Главное различие состоит в той экспрессивной, апеллирующей к зрителю форме этого произведения, которая сопоставима с монументальностью огромного «Расстрела мадридских повстанцев». В отличие от вышеупомянутых портретов в «Водоноске» силуэт фигуры разрывается, она вся наполняется разнонаправленными движениями, их ритмический рисунок становится резким. Контрасты света и тени усиливаются, неожиданно вспыхивают и столь же стремительно исчезают. Какой-то мятежной энергией, дерзостью охвачены цветовые сочетания, потерявшие былую декоративную упорядоченность и строгость. Но особенную выразительность и живописную раскрепощенность приобретает здесь красочная поверхность. Фактура и раньше была у Гойи активной и разнообразной, но теперь из декорирующего средства она превратилась в остросодержательное. Это уже не внешняя, осязательная характеристика мастерски изображенного материала, а условная, символическая форма. Подобную роль фактура играла у Эль Греко, а в недалеком будущем приобретет всеобъемлющее значение в живописи Ван Гога.

В «Водоноске» Гойя буквально лепит, уплотняет серое небесное пространство надвигающимися друг на друга мазками. Он то размывает своей кистью до бесплотности тени очертания сумрачной рощи, прячущейся в низине, то безудержным движением, на одном дыхании материализует всполохи света на белом воротнике платья и в складках желтого фартука. Эти различные приемы живописи нагнетают в картине драматическое напряжение, создают образ противостояния неких стихийных сил.

И все же внутреннее напряжение не переходит здесь в открытый конфликт, подобный тому, что масштабно разворачивается перед нами в «Расстреле мадридских повстанцев». Основной композиционной и смысловой доминантой «Водоноски» является подчеркнутая устойчивость фигуры девушки. При этом ее свободная поза, как уже сказано выше, не статична, а наполнена динамикой лишь на короткое время прерванного движения. Но это динамика ясного, упорядоченного и целеустремленного движения. И именно в паузе выявляется уверенное спокойствие его внутренней гармонии.

Подобная классическая уравновешенность в едином целом взаимонапряженных частей усиливает масштаб образа. Этому способствуют и внешние приемы его увеличения: укрупненность фигуры по отношению к общему размеру холста, ее центральное положение и фронтальная развернутость, низкая линия горизонта. Скромный жанровый сюжет приобретает черты монументальности, а лаконизм и острая выразительность его решения в какой-то степени доводит изображение почти до эмблемы.

«Водоноска» – одно из тех произведений Гойи 1808-14 годов, в которых усиливающиеся экспрессивные тенденции его позднего творчества еще находят возможность для своего выражения в стабильной, уравновешенной композиции. Здесь еще сохраняется тот героический пафос, который так ярко воплотился в его знаменитом офорте «Какое мужество!» (цикл «Бедствия войны», около 1813 года). Но уже совсем скоро эта высшая нота гойевского романтизма сменится в его живописи иными, трагическими звуками. Глухие и сумрачные, они уже почти полностью доминируют в его «Автопортрете» 1816 года. Но в «Водоноске» драматическое еще не перерождается в трагическое, хотя последнее уже таится во мраке стелющегося, непредсказуемого пейзажа и, пожалуй, в самόм одиночестве фигуры девушки. Устойчивость и какое-то высшее равновесие в этот образ вносит огромное небесное пространство, которое, несмотря на многообразие серых оттенков цвета, являет собой источник прекрасного и мощного света, озаряющего девушку.

Ее лицо – одно из самых значительных художественных откровений Франсиско Гойи. В нем искусство старых мастеров прямо и непосредственно прокладывает себе путь в новейшую живопись конца XIX – начала XX века. Но этот путь лежит скорее в области развития изобразительной техники. Что же касается масштаба художественного обобщения, его глубины и емкости, которые открываются в живописи этого лица, то, наверное, искусство «большого стиля» обрело в Гойе своего последнего великого представителя.

За простотой жанровой внешности этой картины открывается сложный и значительный образ. Он драматичен и полон пафоса романтического мироощущения. Пожалуй, этот пафос настолько заразителен, что на его волне можно легко и несколько прямолинейно сформулировать нечто вроде того, что «глухой и неуправляемой стихии тьмы противопоставляется монументально устойчивая сила народной жизни, вечно возрождающаяся и олицетворенная Гойей в образе юной девушки-водоноски…» Но, что существенно, небольшой размер картины оставляет нам свободу ее восприятия: в ней нетрудно увидеть те монументальные черты, о которых говорилось выше, но в то же время можно и не придавать этим чертам слишком большого значения. В этом скромном размере заключено особенное достоинство «Водоноски» – ее чувство меры, сохраняющее драгоценность живописи. Романтическая установка весьма ощутима, но все же она не довлеет над зрителем (что произошло бы при более внушительных размерах полотна).

Мы начали наш анализ с того, что избрали его критерием понятие художественного качества. Это понятие своеобразное. Оно имеет не столько теоретический, сколько практически выявляемый смысл. О художественном качестве произведений трудно говорить вообще, но его всегда интересно обнаруживать и рассматривать на конкретных примерах. Лучшее место для этого – музей. Всякое качество, в том числе и качество изобразительного искусства, познается в сравнении с некими эталонами, в данном случае с эталонами живописи. Но и великие произведения раскрывают свое богатство не сразу, всякий раз это творческий поиск самого зрителя, во многом интуитивный, опирающийся на собственный художественный вкус. Среди множества достоинств, которыми обладают такие первоклассные музейные экспозиции как будапештская, – возможность дать серьезное развитие нашему вкусу. И небольшое знакомство с одним из шедевров Будапештского музея, «Водоноской» Франсиско Гойи, служит достижению этой цели.


[1] Среди таких «малых» шедевров Будапештского музея – «Портрет девушки» Тинторетто и «Портрет юноши» Рафаэля.




«Венера Урбинская». Опыт зрительского восприятия


Венера Урбинская.1538. х.м. 119,0х165,0. Флоренция, Галерея Уффици

В конце 2000 года в Москве экспонировалась знаменитая картина Тициана «Венера Урбинская», привезенная из флорентийской галереи Уффици. Отдельный зал, предоставленный Музеем изобразительных искусств имени А.С.Пушкина, подчеркивал особый статус этого произведения: к нам приехал не просто очередной раритет, но один из тех немногих шедевров (в их ряду – «Мона Лиза» Леонардо, «Охотники на снегу» Брейгеля, «Менины» Веласкеса, автопортреты Сезанна), которые сформировали облик европейской живописи Нового времени.

Изображение «Венеры Урбинской» хрестоматийно и хорошо знакомо по репродукциям, но в действительности поражает своей новизной и захватывает нарастающим потоком впечатлений. Воспринимать такую картину можно по-разному. Если рассматривать ее с сюжетной точки зрения, то в качестве важных и, вероятно, главных обстоятельств можно будет отметить, что перед нами – «красавица-венецианка, современница художника,  и он изображает ее не на лоне природы[1], а в обычном окружении, в комнате патрицианского дома, на пышном ложе. Ряд деталей – собачка у ног хозяйки, служанки у ларя с одеждой, цветок в проеме окна – создает атмосферу интимности и теплоты»[2]. Символический подтекст образа уточнит тот факт, что в чертах лица Венеры угадывается сходство с Элеонорой Гонзага, любящей женой герцога Урбинского, по заказу которого в честь 30-летия их свадьбы Тициан написал это полотно. В итоге такого описания формулируется тема некоего аллегорического портрета известной аристократки – домашней богини, олицетворяющей венецианскую роскошь и чувственность.

Но это будет тема иллюстративно понятой внешности картины, внешности, которую мы в состоянии скорее узнавать, сообразуясь со своими привычными взглядами на вещи, нежели открывать для себя впервые, ибо, говоря словами Пруста, «реальность, которую нужно отобразить... заключается не во всем очевидном сюжете, но в той глубине, где эта самая очевидность  не имеет значения»[3].

Двигаясь с поверхности сюжета по направлению к этой глубине, взгляд становится более внимательным к изобразительной композиции и, отвлекаясь от предметной ситуации,  открывает нам иные оттенки образа: «Венера как бы отделена от пространства комнаты, благодаря чему она существует в своем особом мире, где граница идеального и реального оказывается зыбкой…»[4]. Здесь подмечен только один из тех основных контрастов, которыми Тициан выстраивал изображение, – контраст двух пространств (условного и конкретного). Но уже их сопоставления достаточно, чтобы увидеть в картине высокую, значительную тематическую линию – взаимоотношения идеального и реального.

Вообще же в «Венере Урбинской» мы встречаемся и с затаенными, и с более открытыми,  подчеркнутыми контрастами – темных и светлых тонов, теплых и холодных цветов, жестких и мягких контуров, длительных и укороченных ритмов, больших и малых масс, утонченных и простых форм. Но даже интенсивные контрасты, а также сочетание почти иллюзорной предметности с очевидной условностью не вызывают общего ощущения дробности или искусственности композиции. Контрасты впечатляют, порой кажутся вызывающими, но не раздражают, а скорее активизируют зрение. Они требуют постоянных сопоставлений форм, и эти сопоставления выявляют в изображении устойчивую внутреннюю логику, которая одновременно и убеждает, и требует осмысления, и как-то незаметно перестраивает глаз на отвлеченный, собственно живописный язык восприятия.

Произведения Тициана позволяют, кажется, бесконечно углубляться в природу изобразительного искусства. При этом «Венера Урбинская» одновременно демонстрирует и широту, универсальность его возможностей. К примеру, эффекты объемности здесь не разрушают, но обогащают декоративное единство плоскости холста, а микромир валерной живописи органично соседствует с макромиром беспредметных знаков[5]. Так тончайшими сочетаниями теплых и холодных оттенков в изображении тела Венеры Тициан создает ощущение постоянных переливов цвета и света, и этот мотив пульсирующего движения не просто моделирует формы тела, но открывает в нем средоточие, дыхание жизни. В то же время за Венерой поднимается черный абстрактный цвет стены, из глухого неподвижного сумрака  перерастая в чистый звук напряженной, восходящей из ниоткуда в никуда вертикали. Рядом с этой черной фигурой, подобной силуэту арфы, внешне предметная глубина[6] окна преображается в глубину беспредметную, а проявившаяся отвлеченная композиция черного и голубого открывает сознанию то, что поначалу было доступно лишь ощущению – образ трансцендентного, духовного пространства.

Возможно, подобный вывод не стоило бы формулировать с той степенью определенности,  с какой мы можем анализировать композицию древнерусской иконы, образные решения которой каноничны и оттого в значительной мере однозначны[7] в своем толковании. Но, с другой стороны, художественный язык зрелого Тициана был уже настолько точным и продуманным, что «прочтение» его картины может быть не менее ясным,  чем «прочтение» строгого текста иконы. Проблема здесь скорее в том, насколько мы подготовлены воспринять то культурное и духовное состояние, в котором пребывал 50-летний Тициан и которое сформировало его художественный язык, а также ярко выраженное индивидуальное своеобразие этого языка (с одной стороны, ставшее неповторимым авторским почерком, а с другой, – открывшее новые пути развития европейской живописи). Впрочем, не стоит преувеличивать дистанцию между зрителем и произведением, так как все приемы живописи основаны на законах человеческого зрения. Мы можем не осознавать или неверно понимать значение пятен цвета или света, их конфигурацию и контраст, но мы не можем их не ощущать. Стереотипы зрительского опыта и, прежде всего, устойчивая привычка узнавать в изображениях предметные подобия, искажают и программируют наше восприятие[8]. Впрочем, достаточно лишь отвлечься от предметной внешности (а на самом деле – от условности) изображения, чтобы увидеть некую собственно живописную картину и начать воспринимать и анализировать ее черты, на первый взгляд, абстрактные, а по сути – совершенно конкретные. Такое восприятие будет, возможно, субъективным, однако более реальным и адекватным.

Но вернемся к «Венере Урбинской». Поначалу небольшое окно на заднем плане может восприниматься  зрительским сознанием скорее как декоративный фрагмент, сравнимый с узорами гобелена в углу или с малозаметной, но изящной перекличкой нескольких оттенков серого цвета в плоскостях, выстраивающих пространство интерьера (с той замедленной, оцепенелой перекличкой, которую взгляд противополагает бурному течению, струению форм холодных серых теней в складках белого покрывала и подушек на переднем плане). Но, как мы уже поняли, окно не является одним из периферических эпизодов в композиции «Венеры Урбинской». Изображение окна – это, как правило, особая символическая вставка, картина в картине. Поэтому, когда Тициан помещает в эту «картину»[9] столь разноплановые предметы (цветок, колонну, далекие деревья), чьи откровенно условные формы напоминают аллегорические атрибуты, мотив окна в сочетании с вышеописанной композицией черного, голубого и вертикали приобретает образ некой метафизической реальности[10], «где граница идеального и реального становится зыбкой». Так неожиданно, но художественно закономерно условный образ окна становится для нас зримой метафорой того (растворенного в телесной роскоши предметной иллюзии) «особого мира»[11],  в котором пребывает Венера. И ее голубые глаза, подобные голубому небу в окне, –  не случайное тому подтверждение.

При этом между предметно видимым пространством изображения и пространством лишь мыслимым, идеальным (но выстроенным в наших впечатлениях искусством художника) возникает такая поэтическая взаимосвязь, которая отличается необычайной легкостью и свободой перехода от восприятия конкретного к созерцанию абстрактного и наоборот. Такую же прозрачность классического стиля можно вспомнить  у Пушкина, чьи простота формы, богатство звуков и ясность взгляда не иллюстрировали читателю некие идеи, а возвышали его от обыденности к реальности,  из быта – в бытие.

Мы разобрали лишь несколько композиционных и образных черт «Венеры Урбинской». Ее более-менее полное описание потребовало бы целой книги и стало бы настоящим путешествием в мир большого искусства, настолько программным является это произведение. Крайне интересным, с точки зрения познания законов живописи, стало бы сравнение «Венеры Урбинской» с «Венерой» Джорджоне. Ведь Тициан не случайно пошел на прямой повтор существенных черт композиции своего учителя, рискуя впасть в подражание, которое, будучи творческой личностью, он не мог себе позволить (даже если таковым было желание заказчика). Речь не могла идти  и о каком-либо споре или соревновании с рано умершим Джорджоне. Это мог быть только диалог, развитие темы в новой плоскости, актуальной для зрелого Тициана.

Более широкое исследование поставило бы вопрос и о месте «Венеры Урбинской» в процессе развития живописного метода Тициана, возможно, обозначив это место как некий этап равновесия в движении от более линейных композиций с преобладанием локального цвета («Любовь Небесная и Земная», «Положение во гроб») к произведениям, в которых линия уступает первенство пятну, а цветовая структура становится главным средством выражения («Даная», «Св. Себастьян»).

И все эти исследования не воспроизведут, но лишь осветят своими лучами реальное лицо этой картины.


[1] Подразумевается сравнение с «Венерой» Джорджоне

[2] Персианова О.М. Тициан// «50 биографий мастеров западноевропейского искусства». Л., 1968, с.58

[3] Пруст М. «Обретенное время», СПб., 2000, с.201

[4] Маркова В.Э. Выставочная экспликация в ГМИИ им. А.С.Пушкина. 2000

[5] Что касается последнего, то он был не столько открыт, сколько подвергнут тотальной демонстрации в начале XX века. В этом было что-то конкистадорское, насильственное по отношению к другим традициям станковой живописи, которым искусство Сезанна открывало новые пути развития

[6] На самом деле предметная глубина здесь скорее иллюзорна:  окно расположено значительно выше уровня горизонта, что не дает взгляду следовать вглубь оптического пространства. Таким образом,  небо не развертывается, а встает перед зрителем

[7] То есть, недвусмысленны, четко сформулированы

[8] Естественно, что в каждую эпоху образуется свой круг подобных стереотипов

[9] Интересно, что формат (отношение сторон) окна пропорционален общему формату картины, но развернут по вертикали

[10] На память приходят образы Джорджо де Кирико

[11] См. цитату из выставочной экспликации в ГМИИ им. А.С.Пушкина




«Портрет неизвестного с серыми глазами»


Портрет неизвестного с серыми глазами. ок. 1538. х.м. 112,0х95,0. Флоренция, Галерея Палатина, Палаццо Питти


Прошло немногим менее десяти лет после встречи московского зрителя с «Венерой Урбинской», и в Москву из Флоренции привезли еще одно знаменитое полотно Тициана – «Портрет неизвестного с серыми глазами».

Нам это полотно больше известно по старым репродукциям как «Портрет Ипполито Риминальди», юриста из Феррары. Впрочем, по поводу личности изображенного персонажа существуют и другие версии. Среди вероятных моделей – Гвидобальдо делла Ровере, герцог Урбинский (1514-1574), сэр Говард, герцог Норфолкский (1473-1554), а также Оттавио Фарнезе (1524-1586), внук папы Павла III Фарнезе.

Реставрация, проведенная в 1999 году, не прояснила ситуацию, а, напротив, добавила вопросов к происхождению этого портрета. Если раньше он датировался 1540-45 годами, то после расчистки живописи от плотного слоя пожелтевшего лака некоторые специалисты стали соотносить портрет с более ранним временем, а именно с серединой 1520-х годов, усматривая его стилистическое сходство с флорентийским «Портретом Томмазо Мости» и с луврским «Портретом молодого человека с перчаткой».

Однако сходство с двумя последними портретами вызывает сомнение, так как не прослеживается ни в характеристиках персонажей, ни в основных изобразительных средствах, с помощью которых Тициан выстраивал эти образы. И луврский молодой человек, и Томмазо Мости не выражают практически никаких эмоций. За них повествование ведут костюмы, аксессуары, в луврском портрете – постановочный условный жест. Сами же модели откровенно пассивны, и в этом очевидное и принципиальное различие с «Неизвестным с серыми глазами», первый же взгляд на которого обнаруживает героя, обуреваемого внутренними страстями.

Мы видим необычайно высвеченное и в то же время бледное мужское лицо. Слабо выраженные скулы и чеканный заостренный хищный нос с вырезанными тонкими, чувственными ноздрями. Тонкая, высокомерная верхняя губа, полускрытая усами, и толстая выдвинутая вперед нижняя. Белокожесть, женственный румянец, тонкие брови и могучая шея (в сравнении с худобой лица). Близко посаженные, но большие глаза, холодные, жесткие, умные, – смотрят сквозь зрителя. Контраст необузданной внутренней энергии и холеных аристократических черт.

И очень сильные руки, которые могут задушить. Рука, спрятанная за спину, еще более широкая и мощная, чем та, что сжимает перчатку, словно рукоять меча. Это руки воина, а не юриста. Аргумент не в пользу Ипполито Риминальди.

Чтобы яснее представить себе круг возможных моделей для этого портрета, нужно вспомнить, что в карьере Тициана еще с 1510-х годов особую роль стали играть контакты с высшей титулованной знатью Италии. Здесь он обрел многих постоянных заказчиков и выступил советником в вопросах искусства. «Ключевой фигурой в этих контактах стал герцог Альфонсо д'Эсте, по его рекомендациям художника приняли в родственных домах… В 20-х годах XVI века заказчиками мастера были дожи и другие высокие чиновники Венеции, епископы и посланники папы. Значительные работы Тициан исполнял и для герцога Альфонсо I Феррарского, после его смерти роль мецената перенял Федерико Гонзага, племянник Альфонсо, впоследствии герцог Мантуанский… Три значительных заказчика играют после 1532 года решающую роль. С этого года Урбинский герцог, Франческо Мария делла Ровере, покупает картины Тициана… После насильственной смерти герцога заказчиком становится его сын Гвидобальдо… В 1532 году император Карл V познакомился с произведениями венецианца и год спустя назначил Тициана своим придворным художником…»[1]

Так вот, «Неизвестный с серыми глазами» не просто органично вписывается в ряд тициановских портретов самых титулованных персон Италии, но и выделяется из этого ряда какой-то предельной внутренней репрезентативностью. Эта точка зрения отклоняет в качестве возможной модели феррарского юриста Ипполито Риминальди и выдвигает как более вероятную фигуру Гвидобальдо делла Ровере, сына урбинского герцога Франческо Мария делла Ровере (1490-1538) и его супруги Элеоноры Гонзага (1493-1570).

Двадцатичетырехлетний Гвидобальдо стал герцогом Урбинским после смерти своего отца, главнокомандующего войсками Венеции, отравленного в конце 1538 года (как считается, не без ведома папы Павла III Фарнезе). Как уже отмечалось, Тициан в течение ряда лет выполнял заказы герцогов Урбинских, а к весне 1538 года создал в честь тридцатилетия свадьбы Франческо Мария делла Ровере и Элеоноры Гонзага одно из своих лучших полотен, знаменитую «Венеру Урбинскую».

У ног богини та же собачка, что изображена на портрете Элеоноры Гонзага, да и лицо Венеры, как считают, имеет черты сходства то ли с матерью молодого Гвидобальдо, то ли с его бабушкой, знаменитой Изабеллой д`Эсте, портрет[2] которой Тициан написал несколькими годами ранее. Впрочем, все это не более чем догадки и предположения. Также как и то, что на тициановском портрете изображен именно Гвидобальдо делла Ровере – до того, как унаследовал титул отца, еще формально свободный от атрибутов власти и обязывающе роскошных облачений, которые в восемнадцатилетнем возрасте он уже примерял, позируя Бронзино.

Так или иначе, в «Портрете неизвестного с серыми глазами» мы видим молодого человека, чья холодная и привычная аристократическая поза способна удержать, но не может (или не желает) скрывать страсти, переполняющие его в момент какого-то крайне сильного эмоционального напряжения. И это подмеченное состояние, открывающее не только самую суть характера молодого человека, но и нечто существенно большее, настолько поразило и вдохновило Тициана, что он, более других свободный  в искусстве живописи, еще далее и шире обычного вышел за пределы условных рамок традиционного заказного портрета в область открытого художественного экспериментирования.

На первый и даже на второй взгляд, все крайне просто в этом портрете. Подчеркнуто просто. Минимализм, переходящий в некую специфическую условность, которую наше восприятие готово попросту игнорировать, но не отдавать себе в ней отчета. Притом что в этом портрете есть, по крайней мере, два на редкость необычных и сразу будоражащих глаз изобразительных факта.

Первым из них является удивительная освещенность лица, сочетающаяся с крайней степенью его объемной, предметной конкретности. Эта высвеченность и предельно иллюзионистическое решение лица резко контрастируют с большим темным пятном непредметно и необъемно решенного, с трудом читающегося одеяния. Контраст подобной силы неминуемо должен был разрушить декоративную целостность плоскости холста, но этого не происходит не при первом рассмотрении, ни при длительном созерцании.

Вторым невероятным фактом становится совершенно фантастическое для XVI века изображение фона. И хотя многие из нас упорно пытаются искать здесь какие-то тени, следует честно признаться, что память не находит ничего более похожего на супрематические композиции в духе Малевича – ни в этой беспредметной вертикальной полосе, ни в яйцевидном двойном овале, которые поднимаются из-за плеч портретируемого.

Подобный тициановский «модернизм», введение в иллюзорно-предметный ряд откровенно условных, абстрактно-знаковых форм, имеет параллель как раз в «Венере Урбинской» – в завораживающей взгляд, «восходящей из ниоткуда в никуда вертикали» (как отмечалось нами в предыдущем разделе). Но звучная абстрактная форма, хотя и была там выдвинута в центр картины, все же оставалась лишь одной из множества тем полифонической композиции «Венеры Урбинской». А здесь, в «Портрете неизвестного с серыми глазами», загадочное решение фона входит в прямой диалог с главной темой изображения – лицом и фигурой портретируемого.

И что интересно (это можно увидеть только в непосредственном рассматривании портрета), если на близкой дистанции доминирующими в восприятии становятся освещенность лица, его энергетика, то при отходе на значительное расстояние мощное звучание лица ослабляется, зато усиливаются светоносность и напряжение беспредметной композиции фона.

Этот загадочный фон не только удерживает почти лихорадочную активность лица в плоскости холста. Он развивает и фокусирует ту внутреннюю антитезу, которой преисполнена модель, переводя психологические коллизии персонажа в некий метафорический план.

Изобразительные метафоры – привычный атрибут живописи. Искусство каждого из больших стилей разрабатывало целые системы иносказательной символики, которыми широко пользовались художники и которые в той или иной мере умели «читать» зрители. Прямая наследница позднеантичной художественной культуры – византийская живопись – создала одну из наиболее утонченных систем художественных метафор, которая была способна являть зрителю образы божественного порядка в самом идеальном, беспредметном воплощении. В этом смысле идеализм западноевропейского средневекового искусства в силу ряда исторических причин тяготел к существенно более предметному языку изобразительных символов, а искусство Ренессанса, унаследовав эту предметную метафоричность, распространило ее за пределы тем религиозного  и мифологического содержания.

Просвещенный зритель эпохи Ренессанса прекрасно ориентировался в символике изобразительного жеста, в простых предметных атрибутах типичных сюжетов и в более сложных, повествовательных аллегориях. И сам по себе беспредметный знак, вероятно, не был труднодоступен для зрительского понимания благодаря высокому развитию декоративно-прикладного искусства. Но переход от беспредметной знаковости  прикладной, малой формы к беспредметности значительно большего масштаба и содержания, к которой обратился в этом портрете Тициан, скорее всего, создавал его современникам серьезные трудности восприятия.

Впрочем, эти проблемы стоят и перед современным зрителем.

Что Тициан изобразил за фигурой «Неизвестного с серыми глазами»? Нейтральный серый задник и на нем два темно-серых пятна, поднимающихся из-за плеч портретируемого. Слева – геометрически правильная, строго вертикальная полоса, умеренно-широкая, с четкими, достаточно жесткими контурами. Справа – некая псевдотень, яйцевидный овал (присмотревшись, внутри него можно увидеть еще один овал, более темный) с размытым контуром и неким подобием «плеча» справа, почти сразу сходящим на нет. Это пятно никак не может быть признано предметной тенью от головы портретируемого, так как здесь изображено фронтальное освещение фигуры, при котором тень должна находиться практически за головой и иметь несколько иную форму. Справедливости ради нужно отметить наличие еще одного пятна, действительно более похожего на предметную тень, – в правом нижнем углу, за рукавом и ниспадающей накидкой, хотя и в данном случае расположение тени не совпадает с направлением изображенного освещения.

Почему Тициан помещает за спиной портретируемого загадочную псевдотень и что это за вертикальная полоса?

Конкретно ответить на эти вопросы вряд ли возможно. И не потому, что здесь изображена беспредметная метафора, а в силу того, что эта метафора имела единичное, неповторимое значение[3]. Думается, что художнику и не нужна была конкретная предметная символика. Она разрушала бы то состояние неустойчивого равновесия, которое так захватывает нас в обсуждаемом портрете.

Теперь мы подошли к теме и образу рассматриваемого портрета: это тема некоего момента, непродолжительного и крайне обостренного состояния в жизни и судьбе тициановского персонажа (и некоторых других людей сходного типа), когда человеку столь сильных страстей и столь больших возможностей вроде бы предоставляется свобода действий, свобода выбора. И перед ним возникает ситуация «чаши весов», но исключительно призрачная, – ведь для действительно сильной личности нет дилеммы «быть или не быть», а большие возможности всегда сопряжены с большой ответственностью. Поэтому никакого особенного выбора здесь нет, а есть лишь искушение выбором. И очень вероятно, что именно беспредметную метафору такого искушения изобразил Тициан в качестве фона в «Портрете неизвестного с серыми глазами».

Интересно проследить, как художник изменяет характер предметной формы в поле действия беспредметного знака. Линию левого плеча-рукава, над которой поднимаются прямые и ясные вертикали полосы, он рисует ровной и отчетливой, с достаточно жестким контуром. Рука выдвигается вперед и демонстрирует жест спокойной, но твердой решимости. А справа, там, где за фигурой прячется полная неопределенности псевдотень, линия плеча-рукава становится волнующейся, теряет четкость контура, и, наконец, становится почти неразличимой. И рука здесь спрятана за спину, но в этом жесте читается не волнение, а скорее демонстрация угрозы, которая снимает все вопросы о возможной душевной раздвоенности персонажа. И, конечно, в этом жесте есть известная осторожность, хитрость, желание скрыть свои намерения.

Портрет – это не только презентация героя, но всегда диалог, диалог художника с моделью, диалог, в который вовлечен зритель, – и не всегда на стороне художника. Увиденный и осмысленный нами образ «Неизвестного с серыми глазами», высказанные догадки и предположения – это лишь одна из возможных попыток зрительского восприятия, в немалой степени субъективная и пристрастная. И в этом есть своя, зрительская логика. Ведь портрет – это и своеобразное зеркало, в котором зритель, вглядываясь и вживаясь в изображенного персонажа, каким-то образом видит и себя.

Но, кроме всего прочего, портрет – это и просто картина. А когда картину создает такой выдающийся мастер, как Тициан, ее живопись в любой детали становится неслучайным выражением содержания. И порой именно детали живописной формы задают восприятию самые сложные вопросы, поиски ответов на которые ведут нас к более глубокому пониманию образа.


[1] Бергерхоф Ренате. Тициан (пер. с нем.) Берлин, 1987

[2] Тициан написал портрет Изабеллы д`Эсте (матери Элеоноры Гонзага) не с натуры, а такой, какой она была в молодости.

[3] В иконописи стран византийского мира мы можем встретить беспредметные метафоры (например, метафора нескольких пространств в композиции «Спас в силах»), которые имеют вполне конкретное прочтение именно благодаря тому, что стали устойчивой нормой иконописного изобразительного языка