Юридический адрес: 119049, Москва, Крымский вал, 8, корп. 2
Фактический адрес: 119002, Москва, пер. Сивцев Вражек, дом 43, пом. 417, 4 эт.
Тел.: +7-916-988-2231,+7-916-900-1666, +7-910-480-2124
e-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.,http://www.ais-aica.ru

Перевод сайта

ruenfrdeitptes

Новости от наших коллег

Войти

Поиск

Dernières actualités Louvre

Musée du Louvre (Paris, France) : Dernières actualités

25 октября 2020

  • La France vue du Grand Siècle
    Si les gravures de Silvestre ont été largement diffusées, ses dessins demeurent méconnus. Le musée du Louvre en conserve un ensemble exceptionnel qui sera  présenté au public pour la première fois.
  • Imaginaires, représentations de l'Orient
    La Fondation Lilian Thuram pour l’éducation contre le racisme et le musée national Eugène-Delacroix s’associent pour construire un projet singulier d’exposition et de médiation, offrant de présenter les oeuvres de la collection du musée de manière renouvelée. Un accrochage inédit de la collection du musée, dédié à l’Orient et à ses représentations, est proposé du 11 janvier au 2 avril 2018.
  • Delacroix, le dernier combat
    Film de Laurence Thiriat Fr., 2016, 52 min Au crépuscule de sa vie, Eugène Delacroix se lance dans un chantier monumental, la réalisation de peintures murales pour la Chapelle des Saints Anges dans l’église Saint-Sulpice à Paris.
  • Dans les pas d'un jardinier
    Colloque suivi d'un concert Sous la direction scientifique d’Hervé Brunon et Monique Mosser, CNRS, Centre André Chastel, Paris Le colloque s’inscrit dans le cadre de la programmation « Histoire et cultures des jardins », commencée en 2007 et conçue avec la collaboration scientifique du Centre André Chastel. Cette rencontre sera consacrée à la figure de Pascal Cribier (1953-2015), jardinier et paysagiste, qui fut notamment aux côtés de Louis Benech et François Roubaud le concepteur de la réhabilitation du jardin des Tuileries (1991-1996) et s’affirme, avec près de 180 projets réalisés à travers le monde, comme un maître d’œuvre majeur.
АДРИЕНН  БИАН  И  ЕЕ ВКЛАД  В РАЗВИТИЕ ТРАДИЦИЙ
ВЕНСКОЙ ШКОЛЫ ФАНТАСТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА


“Wie der Kunstler die Welt anschaut, mit seinen
inneren und au?eren Sinnen – das nenne ich
Phantasie, - die Gestaltung dieser seiner Phantasie
ist seine Kunst...“

Max Liebermann „Die Phantasie in der Malerei“ [1]


«То как художник, с его внутренними
и внешними ощущениями, видит мир, я
называю фантазией, воплощение же этой
фантазии есть искусство…»
Макс Либерманн «Фантазия в живописи»

Начиная с XV в. традиции фантастического протореализма пронизывают всю историю развития мировой живописи, независимо от течений и школ, в русле которых работали ее выдающиеся представители. Обнаружением этого особого, сквозного направления в русле эволюции мирового искусства, развивающегося в недрах течений и школ, определяемых доминирующими этическими и эстетическими идеалами эпохи и обусловленным ими культурным каноном, мы обязаны основоположнику Венской Школы фантастического реализма, австрийскому историку искусств Йоханну Мушику (1906-1970 гг.). Йоханн Мушик переосмыслил «художественную волю» австрийского искусствоведа Алоиза Ригля (1858-1905 гг.)[2] в волю креативного художника творить качественно иную реальность, компенсируя негативные последствия несовершенcтва окружающего мира посредством замещения присущих ему элементов элементами фантастического протореализма, начиная с третьей четверти XV-го столетия [3].

Искусство фантастического реализма Адриенн Биан явилось прямым наследником традиций фантастического протореализма в области нейтрализации обостряющихся конфликтов «Я» и «макро- и микромиров» посредством трансформации механизмов индикации чувствительности переходной эпохи, формирования качественно нового, единого синтетического художественного пространства мирового сообщества (с инкорпорированным в него качественно новым человеком) и апелляции к незадействованному интегративному потенциалу архетипов и формируемых на их основе этических и эстетических идеалов.

Переосмыслив концепцию сюрреализма о выразительной материальной модели как двойнике внутреннего мира креативного художника в концепцию об архетипической (первичной, креативной) и эктипической (вторичной, производной) природе художественного творчества в качестве особого вида рефлексии, ориентированной на освещение теневых аспектов индивидуального бессознательного, Адриенн Биан отказалась от концепции линейного прогресса с целью интерпретации и нового синтеза пра-идеалов и обретения гармонии бытия.

Актуализация подобной ориентации, в свою очередь, обусловила острую потребность креативной художницы не столько в поиске объектов, подлежащих отображению и, таким образом, трансформации, сколько в выявлении подсознательного пра-импульса в качестве альтернативного пути конструктивного самоопределения. В искусстве фантастического реализма Адриенн Биан материализация этого, умозрительно совершаемого перехода предполагает его трансформацию в переход, реализуемый в качественно новом, синтетическом художественном пространстве, где изображаемое инкорпорируется в чувственно воспринимаемую реальность, а идеи незамедлительно материализуются (по аналогии с архетипическим интеллектом [4]).

Основу концепции Биан составляет идея нейтрализации эпистрофы – возврата к агонии жертвы, терзаемой тенью вытесненных в подсознание психических состояний человеческого существа, подобно эмбриону, скорчившегося во мраке утробы Социума. Художница воспринимает Социум в качестве чудовищной вагины, которая выбрасывает обреченных рождаться для страданий: существование в пространстве этого Социума уподобляется мукам изощренной пытки. [5].

Исследуя глубинные пласты человеческой психики, Биан анализирует причины растущей опустошенности и не убывающего страха членов сообщества перед деформирующей сознание машиной Социума, внедряющей свои уродливые формы в сферу национальной ментальности и ведущей нацию к ментальному оскоплению и самодеструкции.

Дуализм национального самосознания Западной Европы и России I-й декады XXI столетия обусловил возникновение глубочайших психических комплексов ощущения незащищенности членов сообщества перед надвигающимися социокультурными катастрофами, с одной стороны, и стремление избежать их посредством корректировки национальной идентичности, с другой [6].

Если А. Шопенгауэр подходил к решению вопроса избавления от страха перед социумом с позиций блага, которое несет мученику смерть, освобождающая от замкнутости круга чувственно воспринимаемой реальности, а символисты трактовали смерть как выход в сферы высшего сознания, то Адриенн Биан призывает к осмыслению пути, пройденного монадой, с тем, чтобы нейтрализовать тень негативных психических состояний, укоренившихся в подсознании, посредством диагностики симптомов и выявления причин внутренней неудовлетворенности с целью возврата к моменту первого появления в пространстве чувственно воспринимаемой реальности [7].

Прибегая к реверсу, возвращающему в сферу имагинального, к гармонии архетипической природы, Биан исследует первопричины событий или явлений посредством их инкорпорирования в процесс выразительного умозрительного моделирования. Таким образом, возврат (в смысле неоплатонического реверса) служит точкой отсчета, позволяющей рассматривать цикличность звеньев исторической цепи в аспекте отстранения посредством сопоставления событий с их мифологическими аналогами, с тем чтобы обеспечить процесс очищения подсознания от тени негативных психических состояний. Подобный реверс позволяет откорректировать поведенческую модель индивида, приблизив его фантазии к архетипическому образу, который, в свою очередь, трансформирует фантазию в художественный образ, осмысление которого ориентируется на нейтрализацию тени. Так, путь индивида идентифицируется фантазией, а в образах психического постигается миф о собственной сущности [8].

Следуя традиции основателя современного фантастического реализма Альберта Париса Гютерсло (1887-1973), Адриенн Биан не рассматривает образ ни в качестве результата ощущений и восприятия, ни в качестве ментальной конструкции, символизирующей идеи и чувства. Ее художественный образ, в качестве умозрительной выразительной модели, определяется эстетическим идеалом и апеллирует к первопричине [9, С.58-59]. Любое событие или явление рассматривается Биан в пространстве архетипических форм. Художница анализирует не причины этих, взятых в отдельности, событий, но устанавливает причинно–следственную связь, лежащую в их основе, и находит явления или события, идентичные происходящим в текущий момент, но имевшие место в отдаленном прошлом, определяя влияние, которое они оказали на последующее формирование пути индивида в пространствах чувственно воспринимаемой реальности.

Живописный цикл Адриенн Биан «Пра-Реальность» апеллирует к истокам возникновения в сознании индивидов образов, порожденных идеей Абсолюта. В частности, это касается нетрадиционной трактовки образа Херувимов. Первый Херувим, восходящий к Пра-Существу, частью которого изначально был человек и из которого затем эманировал, по мысли Адриенн Биан, олицетворяет кристаллизованную природу тонкой материи [10]. Второй, Огненный, символизирует отношения взаимопритяжения-взаимоотталкивания между астральным, каузальным и физическим телами, соответствующие проекции связи между архетипическим образом и инстинктивной природой. Третий Херувим, Предостерегающий, раскрывает психическое в трех аспектах: разума, фантазии и физического тела, посредством инстинктов связывающего человека с его пра-природой. Всемогущество четвертого Херувима восходит к Апокалипсису, в качестве свидетельства совершенства формы Храма на том основании, что форма воплощения идеи всегда соответствует ее сущности. И поскольку первичная реальность, познаваемая человеком, образована архетипическими образами, пятый Херувим провозглашает праединство Человека, Орла и Овна.

То же относится и к трактовке идеи Эливагаров в цикле «Двенадцать Студеных Потоков Нифльхайма», берущих начало в бесконечности у основания миров и текущих сквозь сущность бытия, не открывая своей первопричины [11]. Биан усматривает в архетипической природе Эливагаров важнейшие качества фантазии: изменчивость, бесконечность, многообразие, текучесть, – обеспечивающие способность сознания к мгновенному реагированию, изменению направления мысли, трансформации культурных смыслов и ценностей и зеркализации множественности образов бытия в производных художественного творчества.

Осмысление всемогущества гармонии и конструктивной силы Хаоса на пути глобального человечества к Абсолютному идеалу, производным которого стал живописный цикл «Абсолют», пронизывает все творчество Адриенн Биан.

Тема праистоков монотеизма, проникнутая стремлением к поиску альтернативных путей самоопределения креативного художника, легла в основу цикла «Триумф и Закат Атона» [12. С.195-198], а результатом развития инновационного подхода к интерпретации Богов явился образ могущественного Бога-воина Христа, противостоящего земным страданиям, Вождя клана человеческого, который сделал всех (принадлежащих к этому клану) своими сыновьями (а не рабами) [11, С. 211]. Этот нетрадиционный образ Христа, служащий производным синтеза идеалов двух культур: языческой и христианской, - предстает в виде кода передачи общезначимых переживаний, с одной стороны, и в качестве пребывающей на грани двух пространств сакральной личности, к медитативному созерцанию которой обращается человек посредством рефлексии своего сознания. И, как показывает Биан, путь постижения Бога лежит через осмысление себя в панораме макрокосма, через осознание цели своего прихода в микрокосм, правомерности своего образа мыслей и его соответствия образу жизни и изначальному предназначению.

Напряженные поиски возможностей гармоничного существования индивида в условиях социума актуализировали обострившуюся проблему роста деструктивных состояний и стремления к разрешению внутренних противоречий посредством создания такой вымышленной реальности, которая позволила бы освободить человеческую психику от Тени негативных состояний.

Ориентируясь в своем творчестве на индикацию и нейтрализацию Тени подсознания, Адриенн Биан следует традициям фантастического протореализма Иеронима Босха (1450-1516), Мартина Шонгауэра (1450-1491), Ханса Бальдунга (1476-1546) и Матхиса Нитхарта (1455-1528). Тем самым, художница провозглашает креативность, опровергаемую Эго, которое стремится навязать индивиду деконструктивный путь самоопределения. Индикация Тени подсознания направлена в этом случае на восстановление индивидом утраченной его мозгом связи с духом и переосмысление своего предназначения.

В живописном цикле «Сизигия Анимы и Анимуса» фокусом внимания Биан становятся широко закрытые глаза индивида, нашедшего в себе силы вооружиться против страха обетом принятия факта смерти в качестве экстатического избавления от мук существования (работа «Широко Закрытые Глаза»). Эти глаза, открывающиеся вовнутрь и обращенные к Сфайросу, растворяют отравляющий мозг страх самодеструкции, направляя мысль на конструктивный путь самоопределения.

Вслед за Альбертом Гютерсло, Биан апробирует качественно новый подход к выявлению и фиксации Тени в качестве модели дуальной оппозиции, на одном полюсе которой сконцентрирован провал («темное пятно»), или сфера, не задействованная самосознанием индивида, а на другом, – самосознание личности, задействованное в чувственно воспринимаемой реальности. Той сферой в обществе, где желаемое выдается за действительное, служит мифология. Именно мифология (в качестве социумной функции) принуждает индивидуальное сознание видеть за символами реальность и навязывает индивидам новые культурные смыслы и ценности посредством их насильственного внедрения в коллективное сознание.

Интегрируя Тень в иерархическую структуру осознанных потребностей членов сообщества, художница показывает, что идентификация человеком своей Тени не только способствует устранению деформаций его самосознания, но и освобождает креативную энергию, поглощаемую и связываемую Тенью. Вскрывая коммуникативную функцию Тени, проявляющуюся в процессе воспроизводства культуры и человеческих отношений, Адриенн Биан помещает Тень в межполюсное пространство оппозиции «социум-индивид» в качестве негативного производного их отношений взаимопритяжения- взаимоотталкивания. Демонстрируя разрыв личности в ее отношениях с социумом, художница противопоставляет ей индивидуацию Тени, стремящейся освободиться от бремени социумных отношений, что проявляется в путях самоопределения индивида. Нейтральная сама по себе, Тень в понимании Адриенн Биан служит индикатором баланса Тьмы и Света. Так, если личность стремится к самоидентичности, ее Тень служит индикатором «Чужого» из подсознания, которого личность пытается опознать. В отличие от аутентичной личности, Тень стремится к идентификации с этим «Чужим».

В живописном цикле «Дух Финикии» Биан раскрывает специфику Тени как производного трансформации индивидуальных особенностей и эмоций личности, которые не получили адекватной реализации при ее жизни. Так триптих «Звезда Мальдека» показывает, как последовательно Тень внедряется в сознание человека, начиная проявляться в его двуличии, дуализме оценок, амбивалентности желаний и чувств, стремлении подменить рассудок предрассудками, а здравый смысл – аффектами. Работы из цикла «Дух Финикии» подтверждают, что своевременная индикация Тени служит не только залогом успешного предотвращения и деградации личности, но и эффективным средством нейтрализации ее воздействия на выбор альтернативного пути самореализации. Работы «Звезда Мальдека», «Дух Финикии», «Нэажь Финикийская», «Священный Меч Арада», «Ключ к вратам Арада», «Сожженный Храм», «Гибель Мальдека», «Победа и Поражение Мальдека» наглядно демонстрируют предоставляемую личности ее Тенью альтернативу: стать субъектом самоопределения и творцом собственного пути или остаться объектом самоопределения и выбрать путь саморазрушения.

Вскрывая механизм манипулирования Тени личностью, Адриенн Биан уподобляет акт манипуляции вращению волчка, в котором тень исполняет функцию оси вращения, концентрирующей силу внешнего воздействия с целью придания вращению автономии. Манипулирующий (Тень) в качестве составной части Манипулируемого овладевает его сознанием, создавая иллюзию свободы и осознанности навязанных ему извне действий и имитируя, тем самым, его духовную самодостаточность (работы «Отмщение» и «Жертвоприношение Неажь»).

В выразительных материальных моделях Биан и в социумной сфере, на которую они спроецированы, инкорпорирование фантастического обусловливает сбой установленного системой порядка и действующих поведенческих стереотипов. Тем самым, общезначимый код, закладываемый художницей в выразительные материальные модели, реализуется одновременно в мире чувственно воспринимаемой и фантастической реальности. Используемой художницей механизм двойной реализации кода предполагает доминанту точек начального и конечного равновесия с введением элементов фантастического только на промежуточных стадиях с целью реконструкции нарушенного начального и конечного баланса. Апелляция к фантастическому реализуется в системе взаимопереходов в пространствах реального-ирреального, а элементы фантастического становятся инструментом индикации признаков нестабильности кажущейся, на первый взгляд, стабильной ситуации. Инициируя общезначимые переживания колебаний в межполюсном пространстве, Адриенн Биан подвергает сомнению существование кажущейся обыденному сознанию неустранимой грани, разделяющей сферы чувственно воспринимаемой и фантастической реальности. Преодоление подобного барьера между реальным и ирреальным позволяет реализацию возможной взаимозаменяемости сфер [13].

Описание механизма подобного замещения мы находит у Вильяма Шекспира в трагедии «Макбет» и у Александра Грина в повести «Алые паруса». Так, в трагедии «Макбет» мы становимся очевидцами того, как главнокомандующие армией шотландского короля Дункана лорды Макбет и Банко попадают на место шабаша трех сестер-ведьм в окрестностях Форреса, а те приветствуют Макбета в качестве Тана Гламиса и Кавдора (хотя в тот момент Макбет лишен Дунканом Кавдорского Танства), а Банко, - в качестве лорда, чьи потомки станут править Шотландией. Подобное предсказание, естественно, представляется обоим лордам фантастически-необычным. Тем не менее, первая его часть тотчас же сбывается, нарушая естественный порядок, когда прибывшие по поручению короля Дункана шотландские дворяне Росс и Ангус объявляют Макбету и Банко о предательстве Тана Кавдора и соответствующей передаче его титула и прав лорду Макбет. Подобное нарушение предустановленного порядка инициирует колебания в межполюсном пространстве дуальной оппозиции «реальное-ирреальное» (с точки зрения рациональной интерпретации события обычным стечением обстоятельств или посредством привлечения элементов сверхреального):

«- А может, дьявол говорит правду?» - озадаченно спрашивает лорд Банко.

- А не мечтаешь ли ты, в самом деле, чтобы твои дети были правителями Шотландии? – в тон ему отвечает лорд Макбет».

Итак, первая часть предсказания реализована, дело – за второй. Но ведь трон Шотландии занимает ныне здравствующий король Дункан, в связи с чем обладание этим троном лордом Макбет, а тем более, потомками лорда Банко представляется вдвойне ирреальным. Однако первая часть пророчества уже реализовалась. Почему бы не реализоваться и второй? В конце концов, король смертен, может заболеть и умереть, погибнуть в бою или пасть от рук заговорщиков. Действительно, чья-то предательская, а возможно, и восстанавливающая веками попираемую справедливость рука вернет системе утраченный ею некогда баланс. Если так, почему бы этой руке не стать рукой лорда Макбет? Ведь, согласно предсказанию, в сфере ирреального трон Шотландии и так принадлежит лорду Макбет. Значит, остается только прибегнуть к методу базисного архетипического моделирования и вытеснить из чувственно воспринимаемой реальности искаженный эктип правящего короля Дункана и заместить его точно воспроизведенным архетипом в лице лорда Макбет. Именно этот замысел в точности и реализуется [9, С.256-257]. Аналогичный механизм замещения описан Александром Грином в «Алых Парусах», где Грэй реконструирует для Ассоль фантастическую реальность, носителем интегративного потенциала которой она является [9, С.256-257].

Определяя в своем цикле «Ступенчатое Колесо» местонахождение жизни в межполюсном пространстве дуальной оппозиции «Реальное - Ирреальное» между точками свертывания в бесконечно малое и развертывания в бесконечно большое (работы «Бесконечная Лестница», «Утрата Обетования», «Закон Перверсии»), Адриенн Биан прослеживает восприятие вне тела к качестве состояния, определяемого как смерть, но непостижимого по сути, ввиду инкорпорирования в него самих переживающих. «Бесконечная Лестница» наглядно демонстрирует, что подобное восприятие не может быть утрачено с распадом телесной оболочки, потому что между двумя полюсами дуальной оппозиции «жизнь-смерть» не существует взаимоперехода.

Используя мифологемы Горы, Зеркала и Лабиринта в качестве гештальта для формирования картины мира с целью устранения антропоцентричного культурного пространства, Биан раскрывает онтологический аспект художественного сознания, провозглашая реальность Духа в качестве тонкой материи, доминирующей над плотной материей микрокосма (работы «Между Сциллой и Харибдой», «Священная Гора»). По мысли художницы, Гора служит архетипическим образом высшей точки Земли, производным которой, в свою очередь, является совершенство человеческого духа. При этом, восхождение на Священную Гору рассматривается в качестве стремления креативного человека к скрытым началам бытия и перемещению в качественно новое, глобальное, синтетическое художественное пространство.

В работе «Закон Перверсии» (цикл «Ступенчатое Колесо») внимание художницы акцентировано на ложной направленности человеческой деятельности, с присущими ей деконструктивными инновациями, приближающими глобальную катастрофу и гибель человеческой цивилизации, представители которой продолжают жить по законам перевернутого мира Брейгеля. Художница стремится донести до человечества мысль о том, что служение идеалам утилитаризма, с одной стороны, и отказ от духовных идеалов, с другой, ведет к необратимым последствиям, имеющим высокую цену утраты цивилизацией ее культуры.

В живописном цикле «Зазеркалье» Биан переосмысляет мифологему Зеркала как размышления, интерпретирующего не видимый глазу непосвященного мир за пределами чувственно воспринимаемой реальности (работа «Speculum»). А в работе «Нарцисс» художница предлагает новую трактовку античного сюжета о влюбленном в собственное отражение прекрасном юноше. Она повествует, как Нарцисс, по воле Богов встретивший свое отражение в водах заклятого ручья, но не сумевший идентифицировать себя с ним и, тем самым, воссоединиться с утраченной им самостью, тщетно пытался искать возлюбленного в пространствах Зазеркалья. Адриенн Биан показывает причину трагедии Нарцисса, состоящую в его неспособности осмыслить любимый образ содержащимся в нем самом и неотделимым от его сущности.

В работе «Паутина Лабиринта» (цикл «Лабиринт») лабиринт рассматривается в качестве синтеза земного и небесного начал, причем, земному лабиринту, по мысли Биан, соответствует его Небесная модель, связанная с ним, согласно Иерониму Босху, посредством уха Посвященного с присущим ему микролабиринтом, открытым Сфайросу, способному вернуть человеку утраченную им гармонию. Отправляясь в лабиринт в поисках новых культурных смыслов, художница предлагает новую интерпретацию мифологемы Лабиринта. В работе «Ариадна на Наксосе» тонко подмечается дионисийское начало Ариадны, вынудившее Диониса даровать ей новый лабиринт взамен утраченного ею с гибелью брата по матери (Минотавра) и вследствие предательства возлюбленного (Тесея, который, согласно данного им обещанию, увез ее с Крита, но по дороге в Афины оставил спящей на острове Наксос). Этот новый Лабиринт, подаренный Дионисом, олицетворял подлинную форму бытия, которая гласила: «Не возненавидев себя, не сможешь полюбить Другого, поскольку только синтез этих чувств позволяет осознать собственную самость». «Я – твой лабиринт, - говорит Ариадне Дионис, - познай себя в нем». Тем самым, Биан дает нам понять, что только мышление, воспринимающее истину в двух ее ипостасях (жизни и смерти), способно найти выход к Сфайросу из Лабиринта бытия.

Адриенн Биан впервые в истории мировой живописи показала, что проблема лабиринта в искусстве связана с осмыслением специфики личности как субъекта самовыражения (в качестве субъекта идеи культуры). Именно в процессе блуждания по лабиринту в поисках новых культурных смыслов креативный человек и реализует свой выбор альтернативных путей самоопределения.

Художница наглядно продемонстрировала, что осознание силы Духа в материи в качестве производного трансформации человеческого сознания способно менять условия социумного существования, интегрируя человека в качественно новое, синтетическое глобальное пространство. Так, в работе «Спиральное Время» (цикл «Лабиринт») Биан переосмысливает физический закон в качестве предустановленного природой баланса сил, который служит производным трансформации сознания.

В работе «Деяние Мыслью» обосновывается специфика самоорганизующегося креативного сознания, не подвластного ни ментальным, ни этическим критериям, обусловливающим его действия. Любая возникающая в нем мысль подобна лучу, мгновенно инкорпорирующему ее в чувственно-воспринимаемую реальность, в связи с чем знание, в качестве сильнодействующего эволюционного фермента, в свою очередь, наделяется силой свершения. Обладающий таким сознанием художник становится конструктором и реставратором «фантастической реальности», посредством метода базисного архетипического моделирования инкорпорирующим ее в видимую реальность. В работах «Закон Перверсии» и «Утрата Обетования» (цикл «Ступенчатое Колесо») Адриенн Биан исследует механизм реализации возможностей трансформации всех возможностей слепой детерминированности, управляющей миром через аффекты, страдания и самодеструкцию.

Как свидетельствует работа «Спиральное Время» (цикл «Лабиринт»), художница, ощущавшая свое индивидуальное сознание подобным оси, зафиксированной в циклическом времени, вокруг которой вращались внутренний и внешний миры, внезапно прозрела, увидев, как разрушается ось с присущей ей троичностью времени, выбрасывая ее в спиральное время, явившее множественность параллельно существующих материальных миров.

В живописном цикле «Эрос Креативный» Биан прослеживает мистерию пола в жестокой схватке духовного начала, воплощенного в мужчине, с подчиненным инстинкту женским началом. При этом, конфликт только временно снимается эротикой в качестве средства восстановления утраченной целостности андрогинной природы человека (работы «Сапфо», «Дочь Биллунга», «В Поисках Фаона», «Самоослепление»).

Осмысливая падение Евы посредством мистерии трансформаций, производным которых явилась ее вера в Воскресение через таинство Брака (Евы-Экклезии) [9, С.194], художница призывает представителей глобального человечества, независимо от их конфессиональной принадлежности, к отказу от восприятия Женщины в качестве парадокса природы, бремени, которое Мужчина вынужден таскать за собой по воле Бога. Адриенн Биан последовательно опровергает традиционное утверждение о том, что Женщина служит вечным препятствием на пути глобального человечества к Абсолютному Идеалу.

Цикл «Эрос Креативный» стал производным синтеза элементов концепций Эроса Платона (идеи пра-любви «Proton philon» в качестве глубинного философского чувства, провозглашенной в диалогах Платона «Лизий», «Федр» и «Пир»), «Himeros» (фантазии) Гомера и «Archaios» Гесиода и орфиков в качестве животворящего и всепроникающего космического начала. Эрос Биан дуален: космический, креативный, с одной стороны, и лирический, созерцательный, с другой. И если креативный космический Эрос, произошедший из Хаоса (в качестве первобытной материи) организует Макро- и микрокосм, лирический Эрос (в качестве индивидуального притяжения) устремляет одно существо к другому, разрушая воздвигаемые социумом барьеры и сливая две сущности в одну (работы «Звезда Мальдека». «Нэажь Финикийская», «в Поисках Фаона», «Сапфо»). Прозревая тайну любви в качестве состояния, возвращающего возможность воссоединения с утраченной целостностью, Биан делает понятие Эроса краеугольным камнем философии своего творчества.

Выступая не против, собственно, секса (в качестве пола), но против физиологического его использования, художница демонстрирует, как в сексуальном акте реализуется распад личности, вследствие отчуждения мужского и женского начал и углубления их дифференциации, обусловленной необходимостью воспроизводства рода с его последовательным бесконечным дроблением и подменой духовного родства родовым (клановым).

Связывая тайну Человека с тайной Андрогина, художница видит конструктивный путь самоопределения креативной личности в восстановлении ее андрогинной природы посредством переосмысления секса в качестве источника креативной энергии. Адриенн Биан отстаивает концепцию о бессмертии человека с восстановленным в нем андрогинизированным сознанием, характеризующимся стремлением не к размножению, а к обретению гармоничной целостности как подлинной цели любви. Ибо, утверждает Биан, только Первому, целостному в своей неделимости Человеку, из которого еще не выделилась Ева, – Андрогину, может быть дарована Вечность. Тем самым, Эрос Прекрасного в творчестве Биан становится производным трансформации Эроса Зачатия в Прекрасном во Имя рождения для Вечности, что предполагает стремление глобального человечества к слиянию с Прекрасным с целью порождения новых существ на пути движения к Абсолютному Идеалу.

Следуя учению Шри Ауробиндо об идеалах как рычагах, действующих на клеточном уровне в качестве инструмента для трансформации тела и микрокосма [9, С.198], Адриенн Биан вскрывает онтологический и аксиологический аспекты, характеризующие стремление глобального человечества к Абсолютному Идеалу в мире подверженной разрушению чувственно воспринимаемой реальности (работы «Жертвоприношение Сфайросу», «Эливагары», «Двенадцать Студеных Потоков Нифльхайма»).

В своем творчестве Биан отстаивает прогрессивную идею негеоцентрического и синергетического материализма, провозглашающую креативную роль хаоса с целью нейтрализации угрозы мистификации порядка. Так, живописный цикл Биан «Абсолют» завершается программной композицией «Сфайрос», ориентированной на осмысление философской концепции онтологического негеоцентризма, провозглашающей идею множественности материальных миров, которая вскрывает три пласта: онтологический (представление о чувственно воспринимаемой реальности); гносеологический (представление об Истине) и аксиологический (представление о ценности, обусловливающей выбор путей самоопределения глобального человечества).

Тем самым, выразительные умозрительные и материальные модели Биан, кодирующие послания грядущим поколениям глобального человечества с целью достижения общезначимого переживания на пути к общечеловеческим глобальным этическому и эстетическому идеалам, ориентированы на формирование качественно иного, глобального, синтетического художественного пространства. В ходе его конструирования «Я» креативного художника, абстрагируясь от социума, архетипически моделирует пространства ирреального, которые инкорпорируются в мир чувственно воспринимаемой реальности. При этом, «Ты» художницы всегда сохраняет отношения взаимопритяжения-взаимоотталкивания с реальным миром, в то время как «Я», пребывающее между полюсами дуальной оппозиции «Я - Ты», совершает акт выбора альтернативного пути конструктивного самоопределения [9, С.124-131].

ПРИМЕЧАНИЯ
1. Liebermann M. Die Phantasie in der Malerei. – Leipzig, 1948. – S. 5-6.
2. Riegl A. Gesammelte Aufsatze. – Augsburg-Wien, 1928. – 206 S.
3. Muschik J. Der Schlussel zur phantastischen Wirklichkeit. – Munchen, 1967. – 225 S.
4. Имеется в виду тезис Э.Кассирера об архетипическом интеллекте, в отличие от эктипического, обладающем способностью мыслить вещи, одновременно создавая и продуцируя посредством самого акта мышления (См.: Cassirer E. An Essay on Man. An Introduction to a Philosophy of Human Culture. New Haven, 1945. – P. 56)
5. Follet L. Adrienne Bian et l’histoire de fantasme. – Paris, 1980.
6. Микайлова И.Г. Специфика Российской ментальности: идеалы и их роль в социокультурной динамике российского общества // Россия: тенденции и перспективы развития. Ежегодник. Вып.4. Ч.1.- М.: ИНИОН РАН, 2009. – С.419-425.
7. Follet L. Visioning the Basis Archetypal Sources. – Stokholm, 1991.
8. Михайлова И.Г. Роль искусства фантастического реализма в создании глобального музея воображения // Триумф Музея? – СПб.: СПБГУ, 2005. – С. 258-277.
9. Михайлова И.Г. Художественное моделирование как фактор фантастического видения реальности.- СПб, 2005.
10. Berry P. Subtle Body by Adrienne Bian. Contribution to the Archetypal Art of Fantastic Realism. – New York, 1988.
11. Микайлова И.Г. Эдда как учение о пра-идеалах. М., 2007.
12. Микайлова И.Г. Специфика художественного пространства древнеегипетской цивилизации // Петербургские Искусствоведческие Тетради. Вып. 19.- СПб.: АИС, 2010.- С.190-200.
13. Микайлова И.Г. Субъект самовыражения в динамике взаимопереходов границ художественного пространства // Мир психологии.- 2008.- № 3. – С.118-130.

Ирина Геннадиевна Микайлова,доктор философских наук,
член Международной Ассоциации историков
Искусства и художественных критиков