Юридический адрес: 119049, Москва, Крымский вал, 8, корп. 2
Фактический адрес: 119002, Москва, пер. Сивцев Вражек, дом 43, пом. 417, 4 эт.
Тел.: +7-916-988-2231, +7-916-549-0446
e-mail: Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.,http://www.ais-aica.ru
Экспертиза - Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.

Перевод сайта

ruenfrdeitptes

Новости от наших коллег

Информация с листа рассылки

Новое в блогах

Войти

Поиск

Объявления

Dernières actualités Louvre

Musée du Louvre (Paris, France) : Dernières actualités

22 марта 2019

  • La France vue du Grand Siècle
    Si les gravures de Silvestre ont été largement diffusées, ses dessins demeurent méconnus. Le musée du Louvre en conserve un ensemble exceptionnel qui sera  présenté au public pour la première fois.
  • Delacroix, le dernier combat
    Film de Laurence Thiriat Fr., 2016, 52 min Au crépuscule de sa vie, Eugène Delacroix se lance dans un chantier monumental, la réalisation de peintures murales pour la Chapelle des Saints Anges dans l’église Saint-Sulpice à Paris.
  • Imaginaires, représentations de l'Orient
    La Fondation Lilian Thuram pour l’éducation contre le racisme et le musée national Eugène-Delacroix s’associent pour construire un projet singulier d’exposition et de médiation, offrant de présenter les oeuvres de la collection du musée de manière renouvelée. Un accrochage inédit de la collection du musée, dédié à l’Orient et à ses représentations, est proposé du 11 janvier au 2 avril 2018.
  • Dans les pas d'un jardinier
    Colloque suivi d'un concert Sous la direction scientifique d’Hervé Brunon et Monique Mosser, CNRS, Centre André Chastel, Paris Le colloque s’inscrit dans le cadre de la programmation « Histoire et cultures des jardins », commencée en 2007 et conçue avec la collaboration scientifique du Centre André Chastel. Cette rencontre sera consacrée à la figure de Pascal Cribier (1953-2015), jardinier et paysagiste, qui fut notamment aux côtés de Louis Benech et François Roubaud le concepteur de la réhabilitation du jardin des Tuileries (1991-1996) et s’affirme, avec près de 180 projets réalisés à travers le monde, comme un maître d’œuvre majeur.

1

Выставка «Расширенное кино — 3: Мокьюментари. Реальности недостаточно», показанная в Московском музее современного искусства на Гоголевском бульваре (куратор: Ольга Шишко, арт-директор «Медиа Форума» ММКФ, директор Открытой школы «МедиаАртЛаб») представила работы современных зарубежных и российских художников, применяющих стратегию псевдо-документалистики и мокьюментари в своей художественной практике.

Мокьюментари 1

Аргументом в пользу интереса к этому направлению стало участие солидного количества экспонентов: Харун Фароки (Harun Farocki, Германия), Омер Фаст (Omer Fast, Израиль), Милица Томич (Milica Tomić, Сербия), Моника Штудер и Кристоф ван ден Берг (Monica Studer, Christoph van den Berg, Швейцария), Валид Раад (Walid Ra’ad/ The Atlas Group, США-Ливан), Janez Janša (Словения), Нонни де ла Пенья и Пегги Вейл (Nonny de la Peña, Peggy Weil, США), Джек и Ли Руби (Jack and Leigh Ruby, Австралия), Ранбир Калека (Ranbir Kaleka, Индия), Дмитрий Венков (Россия), Дина Караман, Владимир Архипов, Роман Мокров (Россия)… На выставке присутствовали не только экранные произведения, но и предметные работы: живопись и объекты Николая Онищенко на тему «Что такое пустота?», проект Сони Румянцевой — порядка двадцати коллажей на тему истории мокьюментари.

Концентрированное зрелище требовало от посетителей недюжинной выдержки и самого пристального внимания буквально к каждому визуальному предмету экспозиции. Порой на то, чтобы прочитать смысл одной работы уходило более получаса. В искусстве мокьюментари (от англ. «mock» — издеваться, и «documentary» — документалистика) появился более 50 лет назад и представляет собой 100% фикцию, сделанную по всем правилам документального фильма и формально отвечающую всем параметрам исторического свидетельства. Однако все элементы повествования замещены на ложные или пародийные и собраны из никогда не случавшихся событий, подтасованных фактов, поддельных записей.

Устроители старались создать такие пространства, в которых можно по-новому интерпретировать реальность, играть с нею, подчеркивали наличие «критической стратегии» и «комического эффекта» мокьюментари с принципиальной установкой на фальсификацию, благодаря которой обыгрывалось практически все разнообразие политических и бытийных оснований современного мира: мифы, ложные стереотипы, фобии современной публики, даже общепринятые факты, казалось бы, устойчивые к любым формам искажения, под прицел попали пропаганда, болезненные исторические опыты и дезинформация в медиа.

мокью 2

Самим куратором выставочные работы были условно разделены на три категории: мокьюментари, связанное с документом и свидетельством, в ходе реализации которого художник восстанавливает факты (Валид Раад, Милица Томич, Дима Венков); мокьюментари, затрагивающее вопросы виртуальной реальности с всевозможными симуляциями с применением новых технологий, когда реальность становится гораздо более виртуальной, чем оригинал (Моника Штудер и Кристоф ван ден Берг, Джек и Ли Руби); и наконец, мокьюментари личных мифологем, поисковые итоги иной логики и мировосприятия в искусстве (Ранбир Калека, Дина Караман).

Одним словом, обман отличалсязавидным многообразием.

И все же прежде чем отправиться внутрь выставки, нам потребуется хотя бы сжатый исторический экскурс в проблематику «100% фикции», в которой много неясного, да и сам феномен псевдо/документа в российском искусствознании мало исследован. Традиционно считается, что основателем такого рода практики тотального обмана стал известный скандал, связанный с радиопостановкой молодого Орсона Уэллса в 1938 году по роману Герберта Уэллса «Война миров». Это был, по сути, первенец психической атаки на массовое сознание. Подав художественное произведение английского фантаста в рамках новостной сетки, имитируя обращение Белого Дома к американскому народу о высадке марсианского десанта в Нью-Джерси, режиссер вызвал волну массовой паники жителей Восточного побережья Америки и бегство тысяч жителей из Нью-Йорка, которые приняли радиопередачу за чистую монету. Объективности ради, нужно сказать, что сам дебютант Уэллс не рассчитывал на такой эффект и не собирался изначально вводить в заблуждение потребителей эфира, – для него документальность радио была только формой подачи, но не содержанием стратегии.

Этот важный момент – отсутствие авторской установки на дезинформацию – вносит значительные коррективы в историю этого направления. Пожалуй, гораздо больше оснований в приоритете для становления жанра фикции у советских кинематографистов 1920-х годов с их феноменом кинопроизведений, посвященным октябрьским событиям 1917 года; в таких, например, как знаменитый фильм С.М. Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1925) и особенно «Октябрь» (1927), где реальные события захвата власти большевиками были тотально препарированы, искажены в угоду идеологии и поданы за истинные. Художественное содержание вписывалось в псевдоисторическую реальность, и в известном смысле такой подход можно считать пробами в становлении мокьюментари. Авторы кино 1920-х годов в России первыми сформировали визуальное пространство псевдо истории. Можно сказать, что Сергей Эйзенштейн отчасти единолично придумал революцию: штурм народными массами Зимнего дворца, выстрел «Авроры», бегство Керенского в женском платье, которое реальный А.Ф. Керенский безуспешно отрицал до конца жизни. Позднее эту установку на вивисекцию истории (например, в кинолениниане) подхватили другие мастера: Сергей Юткевич, Михаил Ромм...

Причем эта высокохудожественная смесь вымысла и документа происходила на глазах реальных очевидцев того времени, которые не могли не знать, что показанное на экране было далеко от действительности. В этот ряд становятся и фальсификации с документальными фотографиями политических и военных деятелей уже в 1930-е годы… В итоге эта ведущая линия на подтасовку фактов достигла апогея фикции в первый год войны с немцами, когда даже сводки Информбюро скрывали реальное положение дел на фронте и тогдашний первоначальный разгром советских войск. Одним словом, отсылаем желающих к роману Дж. Оруэлла «1984», где Министерство Правды под контролем Большого Брата поставляло жителям советизированной Англии ежедневную порцию препарированной истории.

К сожалению, устроители выставки пропустили советское первенство в становлении массовой практики искажения реальности, чем, пожалуй, обеднили и проблематику «расширенного кино», и историю формирования пошаговой стратегии слияния искусства с подходом «мокьюментари».

2

Среди наиболее выигрышных на наш взгляд проектов выставки – «Контейнер» сербской видеохудожницы Милицы Томич (Milica Tomić), где налицо попытка восполнить пробел в информационном поле о войне в Афганистане, а именно воссоздание образа реально случившегося военного преступления. Речь о массовом убийстве талибов в Северном Афганистане (ноябрь, 2001), когда тысячи военнопленных были помещены американцами в наглухо закрытые контейнеры для грузов, где пленники погибли от жажды, нехватки воздуха, полученных ран во время автоматных очередей по контейнерам. Мировые СМИ не проронили об этом ни слова. Именно поэтому, в пику заговору молчания М.Томич воссоздает, реконструирует сцены того преступления, пытаясь осмыслить формы войны и терроризма.

В музейном дворике был выставлен «расстрелянный» контейнер, невидимо связавший зрительскую аудиторию с проблемой бесконечной глобальной войны современности. Этот контейнер — размышление на тему свидетельств человеческой жестокости, это своего рода условный документ и одновременно эстетический объект — сквозь дыры от пуль на солнце проходящие лучи света казались ослепительными траекториями пуль, рождая восприятие завораживающей красоты с ужасом произошедшего.

Благородный посыл этой работы с ее медийным пафосом реконструкции информационных лакун через прием «мокьюментари» соответствовал теме экспозиции о расширении кино, с другой стороны выводил ее из поля дезинформации и подтасовки фактов ради игры в реальность. В конкретном случае говорить о подмене не приходится, наоборот, «Контейнер» восстанавливает истину: каждый раз художница возобновляет картину злодеяния, используя точные данные об оружии, о методах стрельбы и количестве жертв, найденных на месте афганской катастрофы.

Линия дополнения правды через псевдо документальный вымысел рифмуется с видеоинсталляцией в 4-х частях немецкого документалиста Харуна Фароки (Harun Farocki). «Серьезные игры» — это исследование компьютерных симуляторов военных действий, погружение взрослых людей в виртуальный мир, где зритель завлечен в некое компьютерное действо при помощи которого американские военные проходят и подготовку до боевых действий, и психологическую реабилитацию от травм, полученных во время боя. Фароки исследует механизмы превращения человека в эффективного солдата, готового убить врага при одновременном создании методик для излечивания индивида от последствий психологических травм, полученных на войне.

мокью фароки

Виртуальная реальность становится трамплином для выживания в настоящей реальности. При этом документальные кадры битв в чередовании с компьютерными имитациями вовлекают "участников" в непростые взаимоотношения двойной оптики: муляжи виртуального мира в перспективе «оживут» на реальном поле боя, став далее объектами смертельной угрозы или, наоборот, жертвами.

При внешней незамысловатости приема перед нами изощренная модель формирования псевдо реальности конкретной жизни и ее же уничтожение затем в рамках современного культа борьбы со стрессами. Об этом же размышляют и американские художницы Нонни де ла Пенья и Пегги Вейл (Nonny de la Peña, Peggy Weil),создавшие интернет-проект Gone Gitmo – копию тюрьмы Гуантанамо («правовая черная дыра») в альтернативном мире онлайн-игры, приглашающая туда всех желающих.

Казалось бы, тема тюремного насилия предполагает серьезное экранное произведение, однако перед нами компьютерная коммуникация, облегченная в самую доступную форму потребления. Пожалуй, впервые феномен развлечения стал основанием для погружения в искалеченную реальную жизнь. И все же, на наш взгляд, визуальная природа компьютерных подростковых игр на дисплее вступает все-таки в противоречие с целью художниц. Возникает ли боль от виртуального унижения? Ответы авторы ищут уже несколько лет.…

Самая чарующая зрелищная работа – «Дом из непрозрачной воды» (Ранбир Калека = Ranbir Kaleka, «House of Opaque Water», 2012; 10’34) – три экрана расположенные клином словно лодка Харона, где мыс лодки становится неустойчивой пирамидой в воде, перед нами волшебный пейзаж: сверкающая рябь, мангровые заросли, тени деревьев, зеркальное отражение, – красота как уходящая реальность, знаки на песке как многозначная символика, а не карта местности, земной шар словно 3D. Между тем у этой красоты серьезная задача, на кадрах закольцованной видеопроекции, рассказ пожилого индуса об острове, поглощаемом мировым океаном сегодня, где по ходу повествования герой перемещается на 800 лет назад в город Музирис уже затопленный наводнением. Миф о Мировом океане пропущен сквозь призму конкретной маленькой затопленной территории, здесь в болевой точке переплетаются реальная история исчезновения поселения людей под водой и постановочная поэтизация-греза грядущей катастрофы. Картина мира дана через природные катаклизмы – и, по сути, не имеет значения реален ли остров, важнее – погружение в миф-предупреждение.

Менее внятные впечатления возникли в той части экспозиции, которая работала в мейнстриме «мокьюментари» в технике фикций, формируя киноподделки и визуальные ловушки для неосторожной публики, каковая у нас все же не совсем до конца приучена к тому, что документ или предмет может быть тотально фиктивным по всем осям восприятия.

На полпути между фикцией и реальностью находилась видеоинсталляция российской художницы Дины Караман«Познавательная телепередача». В лучших традициях научно-популярного кино был преподнесен сюжет о работе и истории Никитского Ботанического сада (Южный берег Крыма): дикторский голос «преподавателя» разъяснял проблемы растениеводства на фоне гуляющих посетителей парка. Этот закадровый текст и видеоряд, поданный автором как образчик советского образа жизни и советской передовой научной мысли, вступает в противоречие с фланирующими курортниками, тотально равнодушными к любым потугам образования. Пробраться в логику повторов скучнейшего видео как символику кольцевания мифологии, уловить сверхзадачу – двоемыслие двух расходящихся векторов информации (той какую вбивает голос и ту, которую мы видим воочию), а заодно понять суть прогрессивной модели развития и проникнуться безнадежностью утопии равных возможностей, пережить исчерпанность парадигмы научного знания, – сей замысел художницы оказался излишне закодирован, наукообразен и закрыт от эмоций. К сожалению, эта работа оказалась в плену установки автора на фикцию бытия. Исключив эмоции из документального ряда, Караман словно бы выключила сам дух интеллектуальной провокации с показанным Ботаническим кольцом Мебиуса.

В контексте тех же сомнений о музейной истинности, о фольклорных и иных научных экспедиций предстают «Случайные следы самодельных объектов» Владимира Архипова. Перед нами отчасти креолизованный текст с общей фактурой из двух разнородных частей: прикрепленные на стене листки с 50 местными рассказами (Рязанская обл., Башкорстан, Москва…) перемежаются с белым фоном по 3,5 метра флизелина – пятью полотнами, на которых зафиксированы грязные следы самодельных бытовых предметов. Эти нарочито дискретные элементы имитируют отчеты научных сотрудников, исследующих материальную культуру регионов. И хотя подобные колкости не безосновательны и здесь можно уловить откровенную иронию в контексте музейных репрезентаций вещного мира – где правда, где вымысел (действительно ли это кувшин Льва Толстого или кушетка Ивана Тургенева…) все же наигрыш фиктивного материала слишком агрессивен и остается на уровне насмешки и только.

Наибольшее количество вопросов вызвал фильм о поисках некой московской панк-группы СДС («Синдром длительного сдавливания», 50’00), каковая мелькнула тридцать лет назад как яркая тропическая бабочка и пропала. Надо отдать должное авторам – работа воспринималась как документальное расследование вне розыгрыша: присутствие в кадре реальных экспертов и известных музыкантов той эпохи, сбивало с толку на предмет мистификации. Кадры, поданные в технике бедного видео 1980-х годов с атмосферой первого натиска на нервы советского народа, реальные шесть расписанных гитар на стене галереи, вся эта оркестровка фикции убеждала колеблющихся в реальности СДС. Наши вибрации по поводу реальности забытой панк-группы искусно разогревались обращением к публике: все кто знал группу СДС, поделитесь информацией….

мокью гитары

Тем сложнее было этическое впечатление послевкусия именно от этой работы. К сожалению, мы, пережившие натиск телевизионной пропаганды и подтасовок во времена СССР не можем восхищаться совершенством подделки документального ряда. Мир Оруэлла был элементарным бытом тогдашнего общежития. Сделать еще один слепок с конвейера подделок советского времени вызывает вопросы морального порядка: какой смысл в этом повторении? На наш взгляд, все формы игры в рамках «мокьюментари» с элементами привычного российского видеоряда, кажущиеся поисками усовершенствования дезинформации, лишены игровой стихии, пугающе значительны и вызывают невольное отторжение атмосферой своеобразного глумления над теми кто смотрит (возможно, и против устремлений самих авторов).

3

Теорий объясняющих философскую составляющую мокьюментари катастрофически мало, вспоминается знаменитое эссе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936). Один из выводов этого исследования указывал на медийный аспект разрушения подлинника, превращения оригинала в сериал бесконечных копий, который при всей, казалось бы, чисто технической рабочей прикладной стороне дела, по мере нарастания числа копий превращает человека в симулякр, в медийную фикцию, а его бытие в цивилизацию мнимостей.

Этим неоднозначным подтекстом была проникнута вся представленная экспозиция, которая демонстрировала скрытую агрессию серийного существования фикций, поданных как инструментарий социального контроля и главное самоконтроля в духе все того же пресловутого Оруэлла и власти экрана над человеком. Экран становится формой пищи как информации, а человек потребителем этой продукции. Псевдо/документалистика в выставочном пространстве представленная разными пластами продемонстрировала «документальность» как комплект приемов, систему методов, обладающих огромным потенциалом манипуляций. И упомянутые нами работы, по сути, представляли некие матрицы общих обманок потребителям.

Но среди этого зрелища тотальной фикции были включены еще два направления, (кстати, самые интересные) – это личный самообман и возможность обмана уже тобою, рамки которого тебя самого ставят перед выбором лжи и розыгрыша.

Работа израильского видеохудожника, живущего в Берлине Омера Фаста (Omer Fast) «Непрерывность» (2012; цифровая пленка, цвет, звук, 40’00.) — одно из главных событий выставки dOCUMENTA прошедшего года в Касселе. Внешне канва истории выглядит незамысловато: ж/д станция – трогательная встреча родителей со своим сыном Даниэлем, молодым солдатом после службы в Афганистане – семейный ужин – детская комната. В киносюжете (с небольшими вариациями) воспроизводимом несколько раз мы замечаем, что в каждом новом повторе Даниэль - другой человек, что каждая следующая встреча — все более сюрреалистична, более эмоциональна, более сексуальна; обычное событие приобретает все более зловещую и абсурдистскую тональность с вкраплениями галлюцинаций и эдиповых намеков. Кольцевая структура постепенно создает атмосферу неразрывности реального от нереального.

«Мне хотелось начать с очень понятной истории о встрече родителей и сына, - рассказывает сам режиссер, - но пройти через нее несколько раз, чтобы показать, насколько она на самом деле ненормальная. Реконструкция несостоявшегося возвращения, уход от послевоенного синдрома, травма выживших и психология родных. Фильм о попытке забыть потерю своего сына с помощью callboy. Возможно, эти люди потеряли на войне своего ребенка и таким образом переживают трагедию. Либо (на мой взгляд, эта идея более интересная) у них такое хобби: они не теряли сына и приглашают мальчиков-эскортов, нанятые актеры, разыгрывая эту ситуацию раз за разом, — такое нетрадиционное развлечение».

Подобное умножение фобий демонстрирует нам новые уникальные ресурсы мокьюментари. Документ начинает вдруг приоткрывать свою художественную играющую сюрреалистическую основу, и реальность приобретает черты в духе древних индуистских учений о мировой «майе», тотальном обмане реальности, которая есть всего лишь иллюзия. На самом деле мир не таков, каким кажется человеку. В рамках этой установки появление верблюда в европейском лесу или оврага-пустыни с телами убитых солдат не разрушает впечатление, а, наоборот усиливает картину сюрреалистического феномена. История начинает на наших глазах обнаруживать швы, драматургическая конструкция реконструируется и перекодируется в новое качество, приемы работы фикции становятся все более очевидны, и Омер Фаст добивается мощного воздействия на зрительское сознание и подсознание.

Самой искушающей оказалась работа двух швейцарских художников Моники Штудер и Кристофа Ван ден Берга (Monica Studer, Christoph van den Berg), создавших виртуальный «Отель с видом на Альпы». Этот пародийный райский уголок в формате 3D позволял каждому желающему провести виртуальный отдых на склонах швейцарских красот и представить в Интернете реальные свидетельства своего пребывания в снежном царстве. Ведь каждого присаживающего на скамеечку посетителя записывала камера и отправляла фотографии в режиме on line…

Моника Штудер

Всего-то технический обман с использованием фотоинструментария. Но теперь ты сам уже решаешь, стать ли тебе частью фикции или нет; границы отсутствуют – делать первый шаг или не искушать свои принципы, помещать самого себя в среду мнимостей, стать действующим лицом подтасовки или нет (и открыться затем друзьям или промолчать?). Большинство зрителей легко встраивалось в розыгрыш и становилось частью сетевых манипуляций.

мокью альпы

Именно в этом на наш взгляд и скрыт основной итог увиденного на выставке - из пленника мега дезинформации человек превратился в источник настраиваемой под себя реальности. Он не против комфортной жизни внутри туристической рекламы. В этой точке пародийность снимается и показывает изнанку проблемы, человек органично становится частью симуляции. На этом примере отказ от источника наслаждений уже почти невозможен, личность добровольно встраивается в симметричный ряд бесконечных обманок. Мы подготовлены атакой визуальных соблазнов к тому, что реальность успешно подменяется иллюзией. Подменяется и одновременно отменяется. Человек впадает в состояние псевдо документальной паранойи. Ни о какой «критической стратегии», или о «комическом эффекте» заявленными как лейтмотив выставки здесь говорить уже не приходится. Мокьюментари демонстрирует тотальное нежелание современной цивилизации и современного человека различать фикцию от «не фикции».

Ирина РЕШЕТНИКОВА

Авторский вариант - 02.09.2013.

В редакционной правке:

журнал ДИАЛОГ ИССКУСТВ. - 2013. - №5. - Стр. 36-40. - (Музей)..