Юридический адрес: 119049, Москва, Крымский вал, 8, корп. 2
Фактический адрес: 119002, Москва, пер. Сивцев Вражек, дом 43, пом. 417, 4 эт.
Тел.: +7-916-988-2231, +7-916-549-0446
e-mail: Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.,http://www.ais-aica.ru
Экспертиза - Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.

Перевод сайта

ruenfrdeitptes

Новости от наших коллег

Информация с листа рассылки

Новое в блогах

Войти

Поиск

Объявления

Dernières actualités Louvre

Musée du Louvre (Paris, France) : Dernières actualités

17 июня 2019

  • La France vue du Grand Siècle
    Si les gravures de Silvestre ont été largement diffusées, ses dessins demeurent méconnus. Le musée du Louvre en conserve un ensemble exceptionnel qui sera  présenté au public pour la première fois.
  • Delacroix, le dernier combat
    Film de Laurence Thiriat Fr., 2016, 52 min Au crépuscule de sa vie, Eugène Delacroix se lance dans un chantier monumental, la réalisation de peintures murales pour la Chapelle des Saints Anges dans l’église Saint-Sulpice à Paris.
  • Imaginaires, représentations de l'Orient
    La Fondation Lilian Thuram pour l’éducation contre le racisme et le musée national Eugène-Delacroix s’associent pour construire un projet singulier d’exposition et de médiation, offrant de présenter les oeuvres de la collection du musée de manière renouvelée. Un accrochage inédit de la collection du musée, dédié à l’Orient et à ses représentations, est proposé du 11 janvier au 2 avril 2018.
  • Dans les pas d'un jardinier
    Colloque suivi d'un concert Sous la direction scientifique d’Hervé Brunon et Monique Mosser, CNRS, Centre André Chastel, Paris Le colloque s’inscrit dans le cadre de la programmation « Histoire et cultures des jardins », commencée en 2007 et conçue avec la collaboration scientifique du Centre André Chastel. Cette rencontre sera consacrée à la figure de Pascal Cribier (1953-2015), jardinier et paysagiste, qui fut notamment aux côtés de Louis Benech et François Roubaud le concepteur de la réhabilitation du jardin des Tuileries (1991-1996) et s’affirme, avec près de 180 projets réalisés à travers le monde, comme un maître d’œuvre majeur.

Консервативная тяга европейской ментальности к круглым датам, общеизвестна, пример из последних дат – это уже объявленное в Англии национальное событие № 1 – 400-летие смерти Шекспира в 2016 году. Так и мы, разумеется, не могли пройти мимо 50-летнего юбилея, связанного с приходом Юрия Любимова и его учеников в 1964 году в Московский театр драмы и комедии. И хотя конкретно дата падает на весну 2014 года, юбилейные торжества уже выстроились в очередь.

Первое событие – выставка под названием «Попытка альтернативы» была уже реализована.

К сожалению, «попытка» отметилась скандалом и весьма детально описана в целом ряде публикаций, заявлений и выступлений в Интернет-сообществе, и все же, на наш взгляд, в этой шумихе сама выставка – как арт-жест – осталась практически не проанализированной.

Вкратце начало юбилейному жесту было положено приходом в театр группы молодых выпускников Школы театрального лидера. Стоит заметить, что молодая команда предварительно успешно защитила свой проект по развитию Театра на Таганке и имела в портфеле инвестиций авторскую концепцию по развитию. Хотя это не вполне убедительный повод, чтобы Театру на Таганке становиться опорной площадкой для выпуска, но гипотез в изобилие, а «Таганка» и «лидер», слова созвучные по духу; молодые лидеры пришли в старый театр, который когда-то был молодым и скандальным, причем, оказались в ситуации конфликта между Ю.П. Любимовым и труппой, которую мэтр отказался признавать законным продолжением Таганки и даже запретил к показу все свои спектакли.

Новичкам мало позавидуешь, группа оказалась в непростой ситуации затяжного конфликта, к каковому не имела ни малейшего отношения.

Не имела, пока не пришла на Таганку.

Однако уже первые действия реформаторов (без всякой иронии и уничижительного оттенка) столкнулись с непониманием театрального коллектива. Как говорится, гладко было на бумаге и по мнению Д.Волкострелова: «...первый вариант, на самом деле, не мог воплотиться, потому что он находился в отрыве от реальности и социума – это было абстрактное упражнение для ума и души». Отметим этот ракурс самокритичного самоанализа: абстрактное упражнение. С датой не повезло, но надо отмечать юбилей, юбилей театра в присутствии легендарного мэтра, который повернулся к театру спиной…

«Группа юбилейного года» (режиссеры Дмитрий Волкострелов, Семен Александровский, Андрей Стадников, художник Ксения Перетрухина, продюсер Анастасия Могинова, критики Анна Банасюкевич, Дмитрий Ренанский, Елизавета Спиваковская) решила начать вроде бы с самого нейтрального жеста, с выставки, но не учли ряд важных деталей. Не учли, например, реакцию труппы... Не учли особую природу пространства, каковое в принципе не очень приспособлено для каких-либо манифестаций. Театр и его фойе по семантической природе объема это прихожая перед входом в зал, пауза вроде вестибюля в частном доме, где хозяин устраивает прием.… Переставлять зеркала или вазы с места на место, поправлять выправку слуг тут не принято. В общем это частное место, временно раскрытое для публики.

Это не значит, что тут ничего нельзя – можно, но важно учитывать эту двойственно-тройственную природу объема.

Конфликт был заложен изначально.

Молодые лидеры привыкли к агрессивной форме современных арт биеннале, они естественно взяли ту привычную радикальность подачи за образец, при этом с одной стороны затушевали радикализм – выбрали самый сдержанный вариант: некий манифест с упрощенными тезисами, вопросами, цитатами... с другой стороны повели себя как слон в посудной лавке – взяли да и сняли фотографии актеров Таганки (В.Высоцкого, В.Золотухина), которые годами старомодно украшали фойе. На стене остались только портреты Е.Б. Вахтангова, В.Э. Мейерхольда, К.С. Станиславского и Б.Брехта, которые Юрий Любимов просил никогда не снимать… пятым элементом стал загадочный вопросительный знак, каковой читался по-разному, в том числе и так: кто следующий…

Факт реального существования 95-летнего Юрия Петровича Любимова этим вопросительным знаком ставился словно бы под сомнения и прочитывался, к сожалению, как эпитафия живому хозяину. А тезисы в духе итога старого театра и рождения нового, помещенные в разных местах этого частного – подчеркнем – домашнего обжитого за 50 лет пространства, только усиливали ситуацию двусмысленности. То, что для Московской или Венецианской биеннале тривиальность, – в тотальном пространстве открытости можно демонстрировать многое, – тут, в этой среде театра-дома показалось труппе сдиранием кожи. Попытка – пыткой. Реакция не заставила себя ждать – простенькие тексты еще до вернисажа покрылись рукотворными ответами в протестной интонации.

И все же попробуем закрыть глаза на контекст, чтобы попытаться спокойно прочесть показанную в фойе театра выставку как заявку на произведение искусства, как на сумму авторских художественных жестов.

На сайте театра все доходчиво объяснено: «Выставка Ксении Перетрухиной «Попытка альтернативы» — это аналитическая выставка, которая задает вопросы вчерашнему дню с позиции дня сегодняшнего и ищет решения актуальных проблем в истории ранней Таганки. Свобода, авторитарность, декларативность, иерархия в искусстве, общность, коллективное творчество, возможность диалога, возможность неуспеха, понимание истории – вот ключевые понятия, вокруг которых строится художественная рефлексия».

Однако суммы понятных слов вовсе недостаточно для понимания.

Этот текст проясняет, что коллективность жеста школы лидеров понятие весьма условное, перед нами личная инсталляция художницы К.Перетрухиной. Имя достаточно известное и достаточно предсказуемое. Но как только магия коллективного поступка школы лидеров становится поступком индивидуальным, в права вступают совсем иные критерии разбора, профессиональные, например, (первый вопрос) никак не акцентированная Перетрухиной калька названия ее «Попытка альтернативы» с названия выставки "Йозеф Бойс: Призыв к альтернативе", проходившей всего лишь год назад в Московском музее современного искусства (12.09.-14.11.2012).

Что несущественно для коллективной акции, становится важным в рамках индивидуального творчества и вынуждает нас мысленно фиксировать весь контекст творчества художницы, а заодно вернуться к сентябрьскому вернисажу выставки «Репетиция свободы» (совместный проект Московского музея современного искусства и Международного фестиваля-школы современного искусства «TERRITORIЯ» в рамках Параллельной программы 5-й Московской биеннале современного искусства) в галерее на Тверском бульваре.

Сейчас ясно, что «репетиция свободы» показанная всего за пару месяцев до вернисажа «Попытки альтернативы» была, по сути, репетицией выставки на Таганке… на наш взгляд выставка весьма спорная и довольно сырая. В глаза бросалась экспозиционная небрежность показанного, невнятная аргументация заявленных для выставки предметов. Первым в серии актов угасания интереса на пути в зал стал некий бездомный «зрительский гардероб», который был так неорганичен в пространстве, что не воспринимался объектом экспозиции.

Далее зритель внимал броским текстам, среди них были весьма яркие, как: «Нет иерархии – вот это самое главное. Здесь нет лучших и худших мест – есть разные». Этот актуальный тезис был поддержан демонстрацией зрительских стульев без нумерации. Да и сам воображаемый зал без партера и бельэтажа смотрелся как вызов, но это был по преимуществу социальный жест. Пощечине общественным устоям не хватало художественности, стулья без номеров считывались мгновенно, на этом погружение в вещь было остановлено. Интерес к инсталляции гас, работа была слишком «плоской». Между тем, одинаковые предметы обладают серьезной содержательной глубиной, (на память невольно приходит впечатляющий проект Ай Вэйвэя «Straight» /2012/, при создании которого использовалась арматура, извлеченная из разрушенных во время землетрясения в провинции Сычуань школьных зданий).

Кроме того, восприятию работ Ксении Перетрухиной мешал привкус контекста; так из области рукотворного искусства вспоминался поролоновый «Кинозал» Сергея Шеховцова, каковой уже обживал территорию разглядывания; вспоминалась бельгийская работа на XI-й Архитектурной биеннале в Венеции — беспорядочно расставленные редкие стулья среди белых стен и пол, засыпанный конфетти; а из театрального высказывания на память приходила сценография Марии Трегубовой к спектаклю «Дом» («Школа современной пьесы»), где публику в зале караулил абсолютный кресельный хаос и вдобавок еще и полная свобода перемещения актеров среди зрителей.

Это повторение прошлого, репетиция отрепетированного досадливо наводила на невольные мысли о зря потраченном времени.

Контраргументом свободы, статуарно застывшим выглядел объект «вертикального зала» — привинченные к стене ряды зрительских кресел, которые при складывающейся музыке ритма деталей все равно отсылали к давно существующим в мире домам-перевертышам (в Симбарке, Анталии, Киеве, Германии, во Флориде, на Майорке, да и у нас в Кабардинке есть свой «дом-перевертыш», где стулья вообще прибиты к потолку). Одним словом, каждый броско заявленный радикальный жест только выглядел радикальным, а на деле был формой давно обжитой, повторением пройденного.

Между тем, восклицательное словесное обрамление довольно скромной выставки, только мешало спокойному восприятию экспозиции. Прочитав очередное текстовое сопровождение на тему: «Решение сценического пространства — маленькая вершинка айсберга, она показывается зрителю на один-два часа один-два раза в месяц, остальное же время основные элементы декорации — сварные конструкции — создают величественные композиции в подсобных помещениях театров», и, рассматривая металлические конструкции, почему-то тоскливо вспоминались не складские ангары, а выразительные «скелетные» и «модульные структуры» (Standing Open Structure, 1964; Floor Structure, 1965) Сола Левитта.

Что же все-таки получилось?

Возникло чувство тревоги, ощущение социального неблагополучия в устройстве человеческой жизни, - пусть многое было, неважно, - важно другое - сама идея номера на кресле всего лишь деталь общей тирании всяческих нумераций. Тут экспонент попала в болевой нерв времени всяческих иерархий. И кресла, прибитые к стене, отменяли и отрицали не столько театр, сколько ньютоновскую идею всемирного тяготения, еще один тотем научной истины. Промах был в неточности посыла: кому предназначено увиденное? В итоге экспозиция под названием «Репетиция свободы» вызывала ощущение непродуманной невнятности зрительского адресата: театральная публика на выставку ready-made идти не торопилась, а художественную аудиторию излишне простоватый лобовой ход (хотя и с прекрасной экспликацией) мало привлекал; как итоговый результат — красноречивая немногословность искусствоведческого сообщества, отсутствие резонансного поля (перепевы же пресс-релизов и рекламные упоминания – категория несолидной статистики).

Правда, нельзя не упомянуть один знаковый панегирик.

Уважаемый музыкальный/театральный критик Дмитрий Ренанский, коллега Перетрухиной по таганковской Группе юбилейного года (случайность? вопрос второй) воспел выставку золотым соловьем. Что ж, кто спорит – его героиня человек одаренный, но автор в пылких мотивациях похвалы как-то не по-джентльменски отнесся ко всем другим уважаемым и замечательным сценографам России — и именно это почти обесценило статью.

Судите сами: «...«Репетиция свободы» ничем не напоминает тот хорошо известный, узаконенный традицией и временем формат выставок театральных сценографов, обыкновенно более всего похожих рецептурой на нажористый пирог киш со множеством начинок. Размах и жанровая пестрота таких выставок — вот макеты декораций, а вот эскизы костюмов, вот скульптура, а вот живопись маслом — всегда производят несколько болезненное впечатление: обреченные на соавторство узники коллективного творчества слишком истово стремятся утвердить себя самостоятельной художественной единицей, и становиться невольным свидетелем этой публичной борьбы с профессиональными комплексами обыкновенно как-то неловко».

Неловко было и нам внимать тому, что автор в странноватом пренебрежении к профессиональному цеху сценографов видит лишь «за Перетрухиной эмблематическую роль одного из протагонистов той новой театральной волны».     

Сентябрьские/ноябрьские вернисажи еще раз обнажили слабое звено художницы — сложности работы с большими пространствами.

Вспомним, основной лейтмотив визуального подхода К.Перетрухиной в сценической коробке — это дробление целого на сумму частей, преимущественно во всех в ее театральных работах по идет постоянное деление общего массива на мелкие пространства — если это не «комнатные» форматы Театра.doc, «Практики» или Центра драматургии и режиссуры А.Казанцева и М.Рощина, то «членятся» и Малые сцены: на три части в «Три дня в аду» (Государственный Театр Наций), на четыре — во мхатовской «Сказке о том, что мы можем, а чего нет», с торжественным пафосом заграждается импровизированный музей на сцене в спектакле "Не верю" (Московский драматический Театр имени К.С.Станиславского), а сценографический замысел «Пустоши» (Прокопьевский драматический театр) вообще предполагал разбивку сцены на 18 фрагментов! Все же в театре не стоит заниматься производством коммунальной тесноты.

Еще Лев Толстой полагал: «Нельзя жить подробно».

Подробности утомительны и обременительны для человека, цель которого как раз в преодолении частностей, в развороте ума и души в простор совести, в простор окоема и горизонта, в размах вселенского единения с миром. Хочется без пафоса, но цель любого предмета на сцене обладать еще и измерением символическим, а не только лишь демонстрацией декорационного объема и бытовой меркой/мензуркою реквизита.

Но вернемся в Театр на Таганке.

Пространство Таганки в принципе предоставляет пусть опасные рискованные, но все же огромные возможности для художника, однако выставка «Попытка альтернативы», зациклилась на «попытке», где радикализм «альтернативы» ограничился лишь заменой иконографического материала (фотографии, театральные плакаты и афиши) на текстовый. Эти тексты есть размышления о юбилее, цитаты, воспоминания и др. Однако этого затушеванного жеста было достаточно, чтобы неожиданно белая голизна стен посерела, привнеся некую сирость и размазанность слов в легендарное сакральное пространство знаменитой Таганки, где когда-то прошла репетиция будущих перемен в СССР.

Перед нами некая форма высказывания «пустой театр».

Где-то года два тому назад, кажется, в рамках театральной программы «Разрушая границы» К.Перетрухина формулировала понимание «пустого театра», в последних же интервью ею заявлялось, что она совсем не ждет, что кто-то с ходу поймет и примет смысл ее художественного жеста: «Если я художник, то должна делать что-то новое, а новизна, неизвестное в силу природы человеческого восприятия обречено на негативную реакцию».

Однако именно новизны как раз и не хватает.

По иронии судьбы на площадке ММСИ (открытая на несколько дней ранее выставки на Таганке) сейчас проходит персональная выставка Юрия Альберта «Что этим хотел сказать художник?». На выставке Ю.Альберта все музейные стены пестрят тоже только текстами. Только в ММСИ суть размещенных цитат объяснена этикетками-подписями отсутствующих работ, которые к 21 декабря заполнят музей; эти детали делают выставку очень емкой, парадоксальной, и окрашивают юмором все возникающие увлекательные перекрестия. Текстовые картины художника известны где-то еще с 1980 года, а задумка подобных «Невидимых шедевров» относится к 1997-му, сейчас уже 2013... Одним словом, Ю.Альберт наконец воплотил давно задуманное, и об этом знают арт-критики.

Однако разве отменяет повтор актуальность текста?

Повтор отменяет право на приоритет, но не отменяет арт/события.

Озвучить/написать свою позицию (как это сделала Группа юбилейного года) и художественно ее представить — суть разные вещи. К тому же, кроме оглашения идей, следует, грамотно относится к экспозиционному пространству, работать над композиционными решениями, правильно размещать «экспонаты», логично и гармонично образовывать единую словесную текстуру мысли, а не просто поместить все абы как. В фойе уже осыпающаяся словесная масса то пестрит и застит глаза, то одинокий текстовый фрагмент теряясь за столбом, неудачно «вжимается» в стены.

Вспоминается пелевинское: «Чистая фиксация идей неминуемо отбросит нас на исхоженный пустырь концептуализма. Поэтому задача художника-вибрационалиста – проскочить между Сциллой концептуализма и Харибдой теоретизирования постфактум».

Казалось бы, сегодня выдавать текст за экспонаты — это возврат к XX-му веку (и здесь без разницы он есть на традиционных бумажных носителях, в электронной среде на дисплеях или написан прямо на стенах в виде цивилизованного граффити, все одно). Но вот текстовое оформление как прием исторической содержательности выдало мощное дефиле выставки "Романовы. Моя история", посвященной 400-летию дома Романовых (об идеологическом ракурсе мы умолчим) с главным экспонатом - чудотворным Федоровским образом Божьей Матери, но внешняя сторона была очень даже эффектна: в экспозиции на мультимедийных материалах (50-дюймовые плазмы, лайтбоксы, планшетные компьютеры с познавательными приложениями) доминировали тоже тексты; и этот дайджест впечатлял своей изобразительной крупноформатностью, технической оснащенностью и трогательной бытовой фактологией (про пионы, арбузы, очки...).

  Тексты-манифесты на Таганке скромно ограничились только заявками. Но микс умных мыслей, цитаты обладают тенденцией проявлять коварство, высвечивая соседство шатких позиций и, превращая остальные «самодельные» тексты в уязвимо-наивные, потому как подборка общеизвестных, много раз проговоренных проблем написанная на стенах только фиксирует их, не осмысляя. Будто скромно потупившись, Группа юбилейного года лишь «вбрасывает» вопросы (компьютер насчитал около 40 вопросов и более 10 цитат деятелей киноискусства и художников), «рассеивая» по стенам текст более схожий с театральной публицистикой. Так создавая своеобразный дискурс с рассматриваемыми видениями и суждениями по поводу волнующих проблем, заявляя новый подход, команда «стирает» ранее существующий «выставочный текст», записав его другим приемом с поверхностным содержанием.

Апеллируя в своих текстах о желании «посмотреть на историю Театра на Таганке в другом ракурсе - попытаться увидеть ее глазами «маленького», незаметного, не запечатленного в истории человека» устроители одновременно абсолютно проигнорировали чувства как раз тех, на кого ссылались в своем обращении. Продемонстрировали молодежную авторитарную позицию своей убежденной правоты.

В связи с вернисажными событиями вспоминается общеизвестная притча, когда владелец крупного алмаза хотел сделать из него две сережки для любимой жены, но не мог найти ювелира, который бы согласился распилить драгоценный минерал (как известно от такой операции он может раскрошиться на осколки). И лишь паренек-подмастерье, которому сказали быстро распилить камень, один раз ударив молоточком, разбил его и не оглядываясь, вернул ювелиру. Он не знал истинной цены предмета и поэтому его рука не дрогнула.

Любопытно пояснение К.Перетрухиной: «Мне интересно пересмотреть историю «Таганки», которая запечатлена в чудесно изданных книгах, с позиции Розенкранца и Гильденстерна». Стоп… в голове любого театрала разом появляется название известной пьесы Тома Стоппарда: «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». А пересмотр истории слишком часто грубо ворошит прошлое и постоянно грешит мелочностью...

Кто адресат этой выставки? Сколько требуется времени для прочтения экспонатов?

Театральный бомонд, посетивший вернисаж, в целом отличается от обычной ежевечерней зрительской аудитории, …вряд ли театралы массово будут заглядывать во все закоулки и под потолок, куда также отправлены текстики. Таганковский зритель, пришедший на спектакль, будет довольствоваться частью увиденного. Пока для него все слишком пусто. Пока для него художественный посыл в театральном пространстве маловнятен и выглядит пятнами незамысловатого буквенного граффити. В итоге именно орфография явно сознательно-насмешливых надписей («МарАдеры», «не Достаток ума») "оппозиционных" актеров внесла напряжение в аморфное пространство выставки; эти издевки (воспринимающиеся скорее диглоссией театрального социума) – парадокс – оказались единственным игровым моментом, который только добавил плюсы и страсть монотонно-скучнейшему экспозиционному дизайну линейно однообразных цитат...

Выставка букв для чтения чересчур упрощенна.

Эта же простота – пустое пространство пустого театра, - само отсутствие изображений по формуле Мориса Бланшо «отношения без отношений» и спровоцировали на комментарий всякого любого Другого. Этот призыв пустоты – недостаток нарратива - и заполнили гневные граффити артистов, написавших о не Достатке ума.

Так, в конце концов, сработал пятый элемент – пустой квадрат с вопросительным знаком.

Ирина РЕШЕТНИКОВА

06.12.2013