Юридический адрес: 119049, Москва, Крымский вал, 8, корп. 2
Фактический адрес: 119002, Москва, пер. Сивцев Вражек, дом 43, пом. 417, 4 эт.
Тел.: +7-916-988-2231, +7-916-549-0446
e-mail: Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.,http://www.ais-aica.ru
Экспертиза - Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.

Перевод сайта

ruenfrdeitptes

Новости от наших коллег

Информация с листа рассылки

Новое в блогах

Войти

Поиск

Объявления

Dernières actualités Louvre

Musée du Louvre (Paris, France) : Dernières actualités

17 июня 2019

  • La France vue du Grand Siècle
    Si les gravures de Silvestre ont été largement diffusées, ses dessins demeurent méconnus. Le musée du Louvre en conserve un ensemble exceptionnel qui sera  présenté au public pour la première fois.
  • Delacroix, le dernier combat
    Film de Laurence Thiriat Fr., 2016, 52 min Au crépuscule de sa vie, Eugène Delacroix se lance dans un chantier monumental, la réalisation de peintures murales pour la Chapelle des Saints Anges dans l’église Saint-Sulpice à Paris.
  • Imaginaires, représentations de l'Orient
    La Fondation Lilian Thuram pour l’éducation contre le racisme et le musée national Eugène-Delacroix s’associent pour construire un projet singulier d’exposition et de médiation, offrant de présenter les oeuvres de la collection du musée de manière renouvelée. Un accrochage inédit de la collection du musée, dédié à l’Orient et à ses représentations, est proposé du 11 janvier au 2 avril 2018.
  • Dans les pas d'un jardinier
    Colloque suivi d'un concert Sous la direction scientifique d’Hervé Brunon et Monique Mosser, CNRS, Centre André Chastel, Paris Le colloque s’inscrit dans le cadre de la programmation « Histoire et cultures des jardins », commencée en 2007 et conçue avec la collaboration scientifique du Centre André Chastel. Cette rencontre sera consacrée à la figure de Pascal Cribier (1953-2015), jardinier et paysagiste, qui fut notamment aux côtés de Louis Benech et François Roubaud le concepteur de la réhabilitation du jardin des Tuileries (1991-1996) et s’affirme, avec près de 180 projets réalisés à travers le monde, comme un maître d’œuvre majeur.
КРЕМЛЕВСКАЯ ОНКОЛОГИЯ

Шекспировский «Король Лир» – одна из самых востребованных пьес мирового репертуара, количество постановок и интерпретаций, казалось бы, практически исчерпали глубину театральных инноваций,... однако же, нет, удивительный текст пьесы вновь и вновь демонстрирует глубину мысли и высокую температуру чувств. Каждое время открывает в истории короля Лира, отдавшего по прихоти властолюбия собственную корону своим дочерям, новую горечь правды.

alt

ДО СПЕКТАКЛЯ

В рамках программы Russian Case на «Золотой Маске» была показана трагикомедия «Лир» по мотивам трагедии У.Шекспира "Король Лир" (реж.-пост. – Константин Богомолов; Театр «Приют Комедиантов», Санкт-Петербург), вызвавшая своей провокативностью огромный зрительский интерес.

Изучая программку, получаешь максимум информации: на странице ярким образным языком изложена суть предстоящего зрелища, что вольно/невольно заранее корректирует восприятие и ограничивает спектр личной трактовки, а, главное, вступает в вербальный диалог там, где это никак не предусмотрено по самой природе театра. Вот один из фрагментов: «Конец света уже был, и приторный запах тянется из прошлого. Конец света случился где-то в прошлом веке. Мы не заметили. Он был. Он почему-то для меня концентрируется в Великой Войне. И десятилетия вокруг нее. Когда из людей варили мыло. Или трупами мостили дорогу к Берлину, хотя в этом уже не было надобности...». Что-то смутно забрезжил тезис Т.Адорно из работы «Культурная критика и общество» (1951): «Писать после Освенцима стихи – это варварство, оно подтачивает и понимание того, почему сегодня невозможно писать стихи...». Тень Адорно, упавшая на текст, создает двусмысленное положение. Ведь нравственная максима философа призывает художников помнить Освенцим и больше не писать, не заниматься искусством, потому как это аморально. Театр же делает наоборот: мы творим, мы сочиняем...

На этом вербальный напор не заканчивается, литературность подхода усилена тем, что пьеса Шекспира по замыслу режиссера состыкована с отрывками произведений из Откровения Иоанна Богослова, Фридриха Ницше, Пауля Целлана, Самуила Маршака, Варлама Шаламова.... Такой текстовый коллаж. Невольно подумалось, как выдержит театральное действие такую перегруженность вербального довеска? Ведь само количество громких имен выдает установку на некую сенсационность, акцент на эпатаж.

Итак, занавес еще не поднят, а энергичная заявка на новизну уже обозначена.

Обращаешь внимание на название «Лир» – без упоминания, что он король – прием уже использовался в спектакле «Турандот» (там из названия была удалена «принцесса»). Автором той «Турандот» оказался некто Федор Михайлович Гоцци, в «Лире» подобное с избытком развернуто, персонажи получили «советские» корни: Семен Михайлович Корнуэлл, Георгий Максимилианович Альбани, Самуил Яковлевич Глостер. Шут вообще отсутствует. Странным образом, но эта тяжеловесная форма подачи героев иностранцев напомнила европейские пьесы «приноровленные» для русской сцены XIX века.

Активно использовано сценическое амплуа театрального травести, существующее сотни лет: мужские роли достались актрисам, женские отданы мужчинам. Еще в 1830-е годы Варвара Асенкова славилась мужскими ролями, лучшей из которых была роль Керубино («Женитьба Фигаро»). Сейчас Санкт-Петербургский Мужской балет Валерия Михайловского лидирует по исполнениям женских партий. А в Японии уже сто лет существует театр Такарадзука Кагэкидан, в котором все роли играют женщины. В сценической шекспириане проторена дорожка и к женскому исполнительству роли Лира: в Мурманском областном драматическом театре Лира играет Марина Скоромникова, в Эстонском театре драмы – актриса Ита Эвер, в этом спектакле – Роза Хайруллина...

Ощущение «déjà vu» усиливает даже такая мелочь на программке как портретная сериальность Лира в стиле Энди Уорхолла (1960-е), увековечившего в технике шелкографической трафаретной печати знаменитых современниц. Но что было вызовом 50 лет назад, сейчас как вызов уже не срабатывает. Сегодня король поп-арта всего лишь симптом респектабельности, мечта аукционов, а не знак поиска.

НА СПЕКТАКЛЕ

В своем прочтении Шекспира режиссер опирается на одного из самых значительных художников современного театра (Лариса Ломакина), которая с магическим постоянством от работы к работе демонстрирует один и тот же код решения: центр лицезрения, от которого вправо и влево расходятся лестницы, если нет ступеней, то центр набирает высоты во весь рост кулисы и тогда роль опоры для глаз публики играют стены. Наверное, можно упрекнуть мастера в монотонной манерности такого подхода, если бы не удивительное чувство драматизма свойственное этому сценографу, которое можно эксплуатировать хоть до конца жизни как пользует свой редкий голос певец, любимую краску – художник, кутюрье – одну и ту же супер-модель пока она не вышла в тираж...

Королевство Лира – знакомые приметы Кремля / мавзолея. Торжественная мемориальность. Фактура, напоминающая плиты из розово-красного мрамора или шокшинского кварцита. Акцент приглушенно-размытого красного, в тон такая же стружка/щепа раскиданная по полу. Сходящиеся клином стены из крупных плит, завершаются решетчатой дверью лифта. Мы среди некрополя идеалов.

 

alt

Все герои поднимаются на трибуну – машут, приветствуют публику.

В руках Лира вареный рак. Признаюсь, этот рак в руке Лира тормозит восприятие, на ходу пытаюсь прочесть многозначный символ. Всплывает фраза Гамлета: "Ибо сами вы, милостивый государь, когда-нибудь состаритесь, как я, ежели, подобно раку, будете пятиться назад". Лир болен раком? Вдруг намек на сексуальную позу? Припоминается и «Раковый корпус» Солженицына. А если король просто любит ракообразных?

Мы сознательно доводим до абсурда не исчерпанный до конца список возможных пониманий одной единственной детали увиденной нами работы, чтобы подчеркнуть – режиссер предложил пошаговый ритм восприятия спектакля, тут все полно смыслов, значений. Упреждая события, скажем – оперативно клонирующиеся рачки (понимай, как метастазы раковой опухоли) станут почти персонажами с именами (граф Ворошилов с супругой; герцог Калинин; Микоян, эсквайр), и для Лира они – «проверенные люди».

Ритм постава значимых деталей произвольно ломается, спектакль набирает быстроту и сцены нужно успевать проглатывать. Тема гастрономического советского изобилия короля и его свиты, заданная вареным раком, продолжена...

Москва, Кремль, январь 1941. Георгиевский зал, Лир с семейством и подданными за сервированным столом. Требующему карту королю приносят расписанную куклу (в картографической стилистике боди-арта). Начинается раздача. Любимое чадо Корделия (Павел Чинарев) отстраненно-дерзостно ответит на щедроты отца: «Папочка, умри вовремя!». Зазвучит казачье «Не для меня»... Лир в ярости уходит, свита – следом, правда, успевая по пути набрать полный рот пищи. На ум приходит еще одно сравнение – фильм «Большая жратва» Марко Феррери, где еда не довела до добра...
При всей смысловой чехарде, режиссер умеет вкусно подать детали.

Прекрасный эпизод – движение лифта, который увезет тезку писателя Маршака Самуила Яковлевича Глостера (Ирина Саликова); такое «вверх по лестнице ведущей вниз», – перекличка с темой холокоста. Хороша Гонерилья Альбани (замечательная работа Геннадия Алимпиева) с одной бигуди в челке, в ночной сорочке, х/б чулках, с пуховым платком на плечах, отбивающаяся от вцепившихся раков. Выразительна первая брачная ночь Корделии, которую увезет «посол Европы в нашей стране господин Заратустра» (Татьяна Бондарева) в баварский замок Нойшванштайн, и где стреляющее оружие супруга окажется «работающим» фаллическим символом. В этих частностях режиссер демонстрирует виртуозную выдумку и аранжировку находок, но стоит только взять зрелище в целом, посмотреть взглядом извне, смысл бледнеет.

К.Богомолов фокусирует внимание на том, что освобождение Лира происходит благодаря захвату Англии французскими войсками (в спектакле, ясно, задействованы другие страны). Для остроты вкуса к персонажам добавлен полковник госбезопасности Даниил Романович Лунц, заведовавший 4-м отделением Института имени Сербского, и в сфере карательной психиатрии «заслуженно» сравнимый разве что с врачом-нацистом Йозефом Менгеле; в программке он представлен кратко - доктор Лунц (Дарья Мороз).

alt

Так, где же мы? В Англии? В советской Москве? В психиатрической клинике?.. публику просвещают об институте Сербского, о применяемых лекарствах. Но это казус, когда в каждом эпизоде ставится диагноз увиденному. Ведь цепь фиксаций, эмоциональных отторжений парадоксальным образом лишает зрителя личной эмоциональной пищи, обедняет реакции, выталкивая из состояния со-мысли, со-переживаний... ну какие могут быть отношения с эпикризом? Его принимают к сведению и только, так медицинское заключение избавляет постановщика от поиска доказательств.

В клинику попадает Эдгар, рядом с ним оказывается «Зороастр, пророк» (кричащий словами Ницше, что человек убил Бога). Иллюстрацией этого убивания Бога ли, власти ли, идеи как таковой станут метаморфозы Лира. ... Его оденут, примерят парик, покроют бронзовой краской из баллончика наподобие некоего бюста, и посаженный на колени вдруг неожиданно напомнит Пьету. В глазах короля-изгоя появятся безволие и боль, возникнет ощущение невыразимой скорби и утраты. Отца и младшую дочь отправят в соседнее помещение, завалив дверь комками обугленной земли — то ли замуруют заживо, то ли бросят в газовые камеры или печи крематория.

Здесь в замесе слепящие «лампочки Ильича», вырванный язык Корделии, выдавленные штопором глаза Глостера, вывороченный кишечник, на голове горшки, в руках иконы, что-то вещается о ветеранах, зеленое лоскутное одеяло (Воробьиные горы), скатерти (белая в начале, красная в конце /предполагалось красное знамя)... Праздничный стол-тризна по случаю Дня Победы, вручение бриллиантовой звезды, исполняемый колымский гимн "Я помню тот Ванинский порт"... Финал закольцовывается, и, судя по кровавым пятнам на одежде усталых героев, на трибуну восходят уже тени прошлого.

Стоит ли продолжать утомительно вглядываться в спектакль-серию «советских» ателлан, скабрезных представлений, одномерных шаржей на тему власти, издевок над коронованными вождями и их приспешниками, который меньше всего обращен к Шекспиру ... и насколько сие оригинально и мужественно в понимании сути вещей?

ПОСЛЕ СПЕКТАКЛЯ

Увы, власть не так уж глупа, бездарна, смешна, мумифицирована, безьязычна, тошнотворна, смехотворна, потешна, забавна, курьезна... список можно продолжить. Зрителю явлен некий политический канкан, сценический дайджест грехов ХХ века глазами нынешнего. Монолог «Дуй, ветер, дуй» капитально «раздувается» до Откровения Иоанна Богослова, но почему-то сия гиперболизация вырастающая, казалось бы, до мировых апокалиптических потрясений не обнаруживает головокружительных глубин.

Кроме того, есть ли заслуга у эпатажа, разрешенного эпохой?

Новое время с его равнодушием к любой эстетике и политике лишает свободу самоценности, а риск – риска. Когда на сцене почти все-все дозволено, на первый план выходит иная позиция, художнику намного сложней проявить тактику самоограничения, оградить вольницу визуальной схимой, отказаться от изобилия супермаркета. Сегодня рискованнее выглядеть ретроградом. В сдержанном спектакле «Старший сын» К.Богомолов намного весомей, там он не высмеивает, не проклинает, а фиксирует. Фиксирует странную одухотворенность и человечность нищенского быта времен застоя, правдивость человеческого поведения внутри социальной лжи. Там нет вымороченности. Раков. Нет литературщины. Все права у Театра, а не у слов.

Здесь же гиньоль становится рядовым развлечением, бесчувственной частью сценической ткани, всего лишь приемом разнообразия театрального действия. Широта введенных в оборот запрещенных трюков (ранее немыслимых) говорит о проранжировании почти любых моделей поведенческих парадигм: девиантное поведение в прошлом оказывается сегодня социально одобряемым трендом. И потому на театральной сцене мы лицезреем и сексуальные акты с куклами, и фелляцию, а дефлорация уже не отличима от эротофонофилии.

Жути, о которых (в программке) нам декларируют, выглядят на сцене стращающей мемориальной бутафорией, мало соотносимой с кровоточащей памятью очевидцев. Когда-то режиссер Ванда Якубовская (сама пережившая ужасы Освенцима и Равенсбрюка) сняла первый полнометражный фильм в истории мирового кинематографа «Последний этап» (1948) об ужасах нацистских концлагерей и Холокосте. Художники, пережившие подобное, акцентировали сопротивление духа, а не щекотали нервы.

Здесь же война используется как повод для игры знаков, как удачно вписываемый в концепцию режиссера эпизод истории. Блестящий постановщик театральных капустников невольно переносит провокативность своих наработанных приемов в трагический эпос; понятно, что меньше всего он хотел травестировать трагизм, но, тем не менее, фокусы и Холокост оказались в одной парадигме решений. Неубедительны и условные театральные перверсии: ведь в спектакле присутствуют все традиционные паттерны мужского и женского поведения, гендерные роли персонажей сохранены, да и культурные стереотипы маскулинности и феминности самих образов отнюдь не нарушены. И потому нерушимость табу на фоне игры в разрушение табу лишь имитирует эпатаж.

Спектакль нам подается как умозрительный конструкт, где видна схема акцентов, а это снимает драму времени. Нет полутонов, а гений как говорят в деталях. Вроде бы, задействованы условные методы брехтовского театра (отстраняющее действие, чтение ремарок, документов, обращение к залу, использование микрофона). И в тоже время отсутствует театральный «маятник» (сценические – гражданские роли). Можно уловить кивок на коллективное бессознательное, исследуемое через призму советской мифологии, однако здесь скорее «торчат уши» Фрейда, Юнгу не интересны сексуальные фобии.

Мистификация событий и кремлевская аранжировка «Лира» как набор верных ключей утомляет: перенос в советскую эпоху – постоянный режиссерский ход (даже коньки на шее у Корделии – привет от спектакля «Отцы и дети»). Из-за произвольного перемещения шекспировского действия в 1940-е годы возникает ощущение, что у спектакля «пунктик» на Прошлое, синдром гнева до сих пор не нашедший реализации... Ведь картография Лира, шекспировская сюжетная схема больше апеллируют к «разделу королевства» времен Беловежского соглашения, нежели к 1940-м годам ХХ века, когда СССР «прирастил» к себе территории Прибалтики, Бессарабии, Северной Буковины. «Король Лир» все-таки вымысел, притча драматурга, а война, «мыло», Колыма – реальные зверства; и эти слияния неправды и правды придают зрелищу привкус сочиненности, пафос литературности, дискурс филологичности.

Однако нельзя не отметить при этой размытости сверхзадачи актерскую слаженность действа, невероятный драйв, легкость, густой юморок с тем же раковым «шабашем». В «Лире» использовано немыслимое количество индигриентов (находок), но взятое в целом под лавиной кульбитов всего лишается, растворяясь в смеси, пропадают тончайшие оттенки и изысканность. И остается эмоциональная лужица, в которой проблематично искать философскую глубину, как ту конфуцианскую кошку в темной комнате.

В результате получился очень качественный «санитарный бюллетень» на тему «Онкология». Красивый, социально-информационный, констатирующий общеизвестные факты: симптомы, признаки... так, саркома! Очень популярный. Читаемый взахлеб. Спектакль лишенный всякого риска для власти, для кремлевских обитателей, да и для ушедших в бренный мир анафема тоже совсем не актуальна; оперетта, наверное.

Когда-то, судя по воспоминаниям, совсем другой подход к Лиру демонстрировал Соломон Михоэлс, ему принадлежит одно из самых глубоких прочтений Лира; размышляя над странным решением героя отдать власть, Михоэлс прочел, что на деле Лир искушал этим поступком детей, это был его тайный умысел на проверку прочности мировой гармонии... но в работе К.Богомолова поиски смысла не ставились во главу угла.

У спектакля и режиссера есть горячие поклонники. Пресса и критики «Лира» разошлись по двум непримиримым полюсам. Что ж и поделом.

Ирина РЕШЕТНИКОВА

Текст в редакционной правке:
Девиантное поведение – одобряемый тренд // Диалог Искусств. Журнал Московского музея современного искусства. – 2012. – № 4. – С. 130-131. – (Обзоры).