Юридический адрес: 119049, Москва, Крымский вал, 8, корп. 2
Фактический адрес: 119002, Москва, пер. Сивцев Вражек, дом 43, пом. 417, 4 эт.
Тел.: +7-916-988-2231,+7-916-900-1666, +7-910-480-2124
e-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.,http://www.ais-aica.ru

Перевод сайта

ruenfrdeitptes

Новости от наших коллег

Войти

Поиск

Объявления

Dernières actualités Louvre

Musée du Louvre (Paris, France) : Dernières actualités

06 декабря 2020

  • La France vue du Grand Siècle
    Si les gravures de Silvestre ont été largement diffusées, ses dessins demeurent méconnus. Le musée du Louvre en conserve un ensemble exceptionnel qui sera  présenté au public pour la première fois.
  • Delacroix, le dernier combat
    Film de Laurence Thiriat Fr., 2016, 52 min Au crépuscule de sa vie, Eugène Delacroix se lance dans un chantier monumental, la réalisation de peintures murales pour la Chapelle des Saints Anges dans l’église Saint-Sulpice à Paris.
  • Imaginaires, représentations de l'Orient
    La Fondation Lilian Thuram pour l’éducation contre le racisme et le musée national Eugène-Delacroix s’associent pour construire un projet singulier d’exposition et de médiation, offrant de présenter les oeuvres de la collection du musée de manière renouvelée. Un accrochage inédit de la collection du musée, dédié à l’Orient et à ses représentations, est proposé du 11 janvier au 2 avril 2018.
  • Dans les pas d'un jardinier
    Colloque suivi d'un concert Sous la direction scientifique d’Hervé Brunon et Monique Mosser, CNRS, Centre André Chastel, Paris Le colloque s’inscrit dans le cadre de la programmation « Histoire et cultures des jardins », commencée en 2007 et conçue avec la collaboration scientifique du Centre André Chastel. Cette rencontre sera consacrée à la figure de Pascal Cribier (1953-2015), jardinier et paysagiste, qui fut notamment aux côtés de Louis Benech et François Roubaud le concepteur de la réhabilitation du jardin des Tuileries (1991-1996) et s’affirme, avec près de 180 projets réalisés à travers le monde, comme un maître d’œuvre majeur.

Современность творчества и некоторые проблемы культуры 

Мы запомнили с детства: Петр Великий «прорубил окно» из косной, отсталой Руси в высокоразвитую Европу. Два века спустя многие начинания советской власти осуществлялись под знаком идеи «догнать и перегнать» Запад. И пережитая нами в начале этого века «капиталистическая революция» трактуется новорусскими идеологами, да едва ли и не большинством из нас, как решающая попытка врастания в сообщество гигантов постиндустриальной цивилизации. Словом, в нас неизбывно живет идеал Большой Заморской Культуры, созерцаемый издали обитателями нашей собственной «сельской местности». И я даже нисколько не ставил бы в данный момент этот идеал под сомнение. Как человеку, работающему в сфере искусства и также не чуждому устремлений к высотам культуры, мне только приходится констатировать, что наше движение к искомой цели в данной сфере на удивление неэффективно. Впрочем, иначе вряд ли и может быть, потому что в благих намерениях мы оперируем большей частью негодными средствами.

В пространстве художественной жизни, художественного творчества с этим сталкиваешься на каждом шагу. Мы страстно желаем компенсировать свою недоразвитость, свою недостаточную «окультуренность». Допустим, не все мы, – художники, искусствоведы – тотально, но, по крайней мере, государственные администраторы и многие публичные герои нынешнего российского художественного круга. С помощью ангажированных пропагандистов наши начальники проводят вполне определенную художественную политику, обосновывая ее самым ревностным стремлением приобщить нас к откровениям современного Запада. Однако за полтора постсоветских десятилетия очевидной сделалась лукавая тактика таких деклараций. Многие критики уже убедительно показали, что под лозунгом борьбы «за прогресс искусства» нам чаще всего навязывают штампы и нравы зарубежного шоу-бизнеса, одиозные вариации отнюдь не высокой, а самой что ни на есть низкопробной массовой псевдокультурной промышленности.

Но есть, разумеется, образцы, подаваемые как сугубо некоммерческие и элитарные. В этом качестве чаще всего говорится об актуальном искусстве. Любопытен и поучителен следующий момент. Интерпретируя те или иные его конкретные проявления, западные теоретики начинают, как правило, с привычной апологии контркультурного пафоса таковых. Подчеркивается, что «современный авангард», - а данный термин нередко употребляется как синоним определения «актуальное искусство», - базируется на радикальном разрыве с традициями, нигилизме, эпатаже и варварстве, то есть тотальном отрицании общепринятых табу, авторитетов и ценностей. Но за подобными констатациями «раскультуривания» и «расчеловечения» искусства следуют пассажи, неожиданным образом предлагающие читателю мотивацию, оправдание очередных шокирующих выступлений актуальных художников – самым традиционным способом, то есть как раз в категориях культуры. Именно так обстоит дело в монографии Брэндона Тейлора, недавно изданной в русском переводе, - очевидно, в качестве авторитетнейшего пособия по изучению актуального искусства как феномена мирового масштаба (Актуальное искусство 1970 – 2005. М., СЛОВО/SLOVO, 2006).

Среди прочего английский профессор не забывает отметить художественные достижения своих вроде бы «антихудожественных» героев, подчеркивая интеллектуальную и эмоционально-чувственную изощренность их акций, проектов, которые стороннему взгляду могут казаться первобытно грубыми, бессмысленными или вовсе безумными. При этом самым тщательным образом он прослеживает обусловленность таких неконвенциональных якобы форм творчества в социально-культурном аспекте. Зарождение и развитие актуального искусства в Западной Европе и США настойчиво связывается с парижскими студенческими волнениями 1968 года и вьетнамской войной, борьбой афроамериканцев за равноправие, падением «берлинской стены», движениями феминисток, сексуальных меньшинств и так далее. Тем самым история актуального искусства вплоть до начала нового века представляется пускай и внешне парадоксальным, но по сути закономерным вектором многосложных процессов самокоррекции западного общества в духе идеалов последовательного либерализма и демократии.

Соответственно, нас уверяют: нетрадиционные средства, практикуемые актуальным искусством, помогают Западу выявлять и лечить собственные болезни, присущие ему демографические, национальные, психологические, политические и иные социальные деформации. А далее сам собой следует вывод фундаментального значения о пользе или, точнее, безусловной необходимости распространения методов и тенденций западноевропейского и американского актуального искусства, в целом рассматриваемого как своего рода триумф идеологии политкорректности, также и в остальных частях мира – Африке, Азии, странах Восточной Европы, России и т. д. Исходя из этого, в книге Тейлора художники Конго, Тайваня, Польши, России рассматриваются не иначе как в шлейфе почитаемых Западом апостолов актуального искусства. Волей-неволей читателю внушается мысль: национальные культуры мировой периферии, в том числе, разумеется, и российская, без оговорок должны быть вовлечены в орбиту глобальных процессов, генераторами которых являются художественные институции Нью-Йорка, Лондона, Парижа, Кельна или же Дюссельдорфа.

В итоге вырисовывается следующая ситуация. Мэтью Барни, к примеру, знаменитый создатель цикла экзотических инсталляций «Кремастер», способствует поискам психофозиологической идентичности, углубленному самопостижению своих американских сограждан. Следовательно, было бы хорошо, если бы актуальные художники в Москве или Самаре также ориентировались на Мэтью Барни. При этом их собственный, самобытный опыт творческого преломления актуальных проблем современной жизни (время ведь не стоит на месте ни для Москвы, ни для Пекина и той же Самары) может не приниматься всерьез. Такие доморощенные явления следует игнорировать, высвобождая пространство для того, что подается в качестве «главной» мировой истины актуального творчества. Фактически при этом мыслится нормой процесс насаждения доминирующей культуры посредством не то чтобы диалога и синтеза, - вообще говоря, диалог культур явление необходимое и естественное, - но отрицания, преодоления той культуры, которая органически складывалась у «аборигенов» на периферии западного сообщества.

В такого рода конструктах легко узнается логика, согласно которой практически выстраивается художественная политика в нашей с вами стране на протяжении последних двадцати лет. В этой связи кажется поразительным, сколь многие из нас, профессиональных художников и искусствоведов, не то чтобы с искренним убеждением, но уже самым своим молчаливым непротивлением поддерживают эту политику. Нынешняя российская ситуация такова, что если мы выступаем с критикой нового художественного интернационала, мы серьезно рискуем своей репутацией и карьерным успехом. Но поскольку мы в большинстве этого все-таки избегаем, происходит весьма тревожное накопление определенного отрицательного потенциала.

В нашей сфере изобразительного искусства это вполне очевидно. Отнюдь не хочу утверждать, будто здесь нам нечему радоваться и нечем гордиться, и ниже еще конкретно выскажусь по этому поводу. Но и свои потери мы должны осознать. И начать, наконец, адекватно на них реагировать. Прежде всего, надо признаться: у нас в опасной степени подорван социальный статус профессионального художника.

Сегодня выглядит анекдотом упоминание о том, как полтора десятка лет назад известный деятель Министерства культуры отзывался обо всех художниках-членах союза скопом как о покойниках. Он и сам предпочитает не признавать этого факта, и в коридорах высокой культурной администрации, где звучало когда-то: у нас нет денег для всех, мы поддерживаем только молодую творческую элиту, теперь настойчиво повторяют: мы работаем со всеми… Между тем драматическое материальное и правовое положение десятков тысяч членов творческого союза, обострившееся с развалом СХ СССР, в России теперешней не улучшилось ни на иоту. Совсем напротив, если мы вспомним об одиозных и, увы, многочисленных случаях захвата творческих мастерских, ликвидации выставочных помещений, запасников и т.п. В целом довольно трудно избежать впечатления, что ни наши зрелые мастера, ни их ученики - сотни выпускников, ежегодно оканчивающих наши творческие вузы, - попросту не нужны новому российскому государству.

С другой стороны, на наших глазах идет активный процесс размывания российского художественного самосознания. Сегодня можно публично и притом вполне безответственно манипулировать историей отечественного искусства. Начальные, домонгольские века искусства Древней Руси легко целиком перенести по ведомству Византии. Можно сказать, что Россия XVIII века не создала своего портретного искусства. Можно на многие месяцы оставлять посетителей нашего первого национального музея – Третьяковской галереи – без единого холста Репина в залах, потому что его работы отправляются гастролировать на зарубежные выставки. Легко Казимира Малевича представить не русским, а украинским или польским художником, Кандинского – немецким. Не говоря уж о том, что шедевры российского периода творчества Марка Шагала также нельзя увидеть в наших музеях, хотя кроме России начала прошлого века они нигде не могли быть созданы. В той же Третьяковской галерее фактически ликвидируется единственная в стране обширная и систематическая экспозиция искусства России и СССР ХХ века.

Здесь стоит остановиться подробнее. Происходящее ныне вокруг нашего искусства ХХ века в целом выглядит поистине угрожающим. В трактовках этой эпохи нет даже намека на научный консенсус, да часто и на простую этическую корректность суждений. Зато налицо произвольные, взаимоисключающие оценки, причем, фактически, они множатся уже десятилетиями, начиная с рубежа 1910-20-х годов. Сегодняшних «либеральных» критиков и целый сонм с энтузиазмом внимающих им журналистов, - рука об руку они лихо расправляются со множеством неординарных, значительных мастеров, вычеркивая их из истории искусства, - не смущает, что в данном смысле они выступают прямыми наследниками критики большевистской. В этой разъедающей атмосфере становится уже крайне сложно представить себе искусство совсем недавно прошедшего века в подлинном объеме его коллизий и проявлений; многие его реалии легко вымываются, исчезают из памяти. Что в свою очередь как бы оправдывает и абсолютно неадекватную, полностью субъективистскую репрезентацию русского ХХ века на стенах музеев.

Думается, главное всему этому объяснение – жестокая, усугубляемая разного рода политическими амбициями смута, характеризующая отношение россиян к советскому прошлому. Вот момент, который, пожалуй, становится ключевым для дальнейших судеб российской культуры. Как демонизация, так и идеализация советской действительности, противоборствующие ныне в умах сограждан, опасны постольку, поскольку на деле они равнозначны забвению подлинных уроков нашей истории. Между тем, в ХХ веке у России нет другой истории, помимо истории СССР. Да ведь и более ранние века нашей культуры мы преимущественно воспринимаем такими, какими они преломилось в семи советских десятилетиях, в сознании наших отцов. Для нас сегодняшних является жизненной необходимостью иметь перед глазами, «держать в рабочей памяти» достоверную картину русско-советского ХХ века во всей его действительной противоречивости. Другой вопрос, что мы склонны в нашем прошлом принимать или же отвергать. Но, во-первых, неправомерно, несправедливо без самого вдумчивого анализа отождествлять сферы политики, идеологии и духовной, художественной культуры. И во-вторых, суд истории не может быть просто плевком в прошлое. Он должен быть абсолютно конкретным, доказательным, ясно аргументированным. Прошлое собственной национальной культуры важно, в первую очередь, помнить и знать. Это касается и изобразительного искусства советского периода. Со всеми его взлетами и падениями оно являет ничуть не менее важный, значимый, ценный «материал к размышлению», чем советские кинематограф, музыка, литература. И не очень-то добросовестно уподоблять наше изобразительное искусство 1920-80-х годов собранию раритетов курьезного краеведческого музея под названием «Страна Советов», как это в последние годы демонстрируют многие выставочные проекты, претендующие на успех у массового зрителя.

В этой связи самой насущной, мы вправе даже сказать, злободневной, оказывается проблема современной научной оценки той части советского художественного наследия, которая остается за вычетом авангарда. Условно назовем ее «реализмом». Над авангардом, в отличие от реализма, наше искусствознание за пару последних десятилетий поработало много и конструктивно. В нашем сегодняшнем, замороченном конъюнктурой сознании «реализм» рисуется зачастую всего лишь неким придатком советской ортодоксии. И соответственно - заповедником косности, порождением вчерашнего дня, начисто лишенным творческой актуальности. Тем самым реализм как бы априори устраняется из живой среды современной культуры. Такая идеология именно и давала ретивым чиновникам основания объявить покойниками огромное большинство художников, перешедших в действительность новорусскую из советской, не отвергнув при этом основ реалистической школы.

Дискредитировать их начали еще в пору перестройки, то есть с середины восьмидесятых годов. Однако мы можем видеть сегодня: художественная жизнь и в начале наступившего века выбрасывать реализм на кладбище не торопится. Об этом свидетельствуют многочисленные выставки, эстетический выбор как самих творцов, так и публики, интересы арт-рынка. Вместе с тем «выживание» реализма до сих пор не получает емкого и современного теоретического осмысления. Хотя отдельные концепции, опять-таки, откровенно конъюнктурного свойства, имеют хождение. Есть точка зрения, например, что наш реализм обслуживает интересы недоразвитого, «недоделанного» местного капитализма, тогда как капитализм высоко цивилизованный, западный, поощряет актуальные творческие практики. Мелкие деньги, дескать, выбирают реалистическую картинку, а миллионы притягивают к себе инсталляции и концепты.

К адекватному пониманию ситуации мы сможем прийти лишь в том случае, если перестанем смотреть на реализм как на окостеневший свод правил натуроподобного изображения в духе однажды принятого канона. До отказа перекормленные внушениями «марксистско-ленинской» критики, мы попросту разучились воспринимать реализм как живое творчество. Как эстетическую установку, способную воплощаться в развитии, череде исторических трансформаций, в обновляющихся стилевых моделях и именно в таком обновлении обретающую неоспоримую современность, качество культуросозидающей актуальности.

Мы разучились… Да, едва ли не большинство наших специалистов из внутреннего сопротивления официозу предпочитали мыслить историю русского искусства на переходе от ХIХ века к ХХ-му исключительно как движение от старого реализма к авангарду. Причем понятие инновации, некоего действительно яркого и духовно значимого обновляющего импульса, в данном контексте вполне логично связывалось лишь с безоглядным отказом от пластического мимезиса, как называли древние подражание природе, - в пользу абстракции, всякого рода конструирования или изобретательства вообще. Сегодня нет никакой необходимости и никаких объективных оснований отрицать действительные достижения авангарда. Однако имеются все основания говорить и настаивать, что существенные творческие открытия, обретения имеют место также и на путях эволюции реализма с конца ХIХ века, в ХХ веке и ныне, - если, конечно, придерживаться современной философской трактовки самого феномена реализма, не сводя его к демагогическим заклинаниям былых партийных наставников.

Напомним: эстетическая мысль в наши дни трактует реализм как универсальную творческую установку, базирующуюся на принципе подражания зримой натуре, тогда как другая творческая ориентация, прирожденная человеку, избирает способ абстрагирования (отвлечения) от непосредственно наблюдаемой данности окружающего. При этом определяющее значение придается проблемам ментальности, складу ума творческой личности, а не ее приверженности узко понятой школе; в пределах каждой из двух универсалий – абстракции и реализма - художники находят множество конкретных образных и формальных решений.

Если держаться такой позиции, нелепо считать, будто реализм исторически обречен умереть в абстракции, ибо это две эволюционирующие параллельно исторически открытые творческие системы. Тем более актуальным и интересным делается вопрос: какие же формы приобретает реализм в эпоху, когда абстракция достигает ярчайших взлетов в творчестве Кандинского, Малевича, Татлина и их последователей? В попытке найти ответ на этот вопрос важно осмыслить заново взаимодействие реалистических традиций с движением модернизма и авангарда в русском искусстве ХХ века. Хотя, как всем известно, такое взаимодействие не было бесконфликтным, в крупных временных измерениях оно оказывается принципиально более продуктивным, нежели мы привыкли писать и думать.

Совокупность доступных каждому добросовестному специалисту фактов истории искусства влечет за собой ряд существенных выводов. Вполне очевидно, что определенной исторической модификацией реализма в русско-советских условиях был социалистический реализм. Однако первая принципиальная констатация, которую мы сегодня обязаны сделать, состоит в следующем. Соцреализм не являлся единственным вектором реалистического творчества в советские времена. Как течение, безоговорочно и активно политически ангажированное, он имеет своей противоположностью реалистические тенденции, выражающие независимую позицию творческой личности. Пусть даже в СССР это чаще всего было подобно не открытому диссидентству, но своеобразной внутренней эмиграции личности, - отпадению художника от официально поощряемых стереотипов «советского образа жизни», норм, принятых в советском искусстве.

Такой неангажированный и, следовательно, отнюдь не социалистический реализм репрезентируется немалым числом мастеров, среди которых и «забытые художники 30-х годов», и целый ряд представителей так называемого «другого искусства» годов 1960-70-х. Ведь те, кого считают художниками-нонконформистами, совсем не всегда по типу их творчества могут быть отнесены к лагерю авангарда. Здесь напрашивается второй важный вывод. В пространстве неангажированного реализма имеет место многообразие творческих моделей, которое, кстати, не исчерпывается камерным станковизмом 30-х годов, «Лианозовом» Оскара Рабина и «ленинградскими дворами» Александра Арефьева. Ареалу неангажированного реализма принадлежит гораздо больше явлений. И третий вывод, диктуемый всей совокупностью соответствующих памятников, - в этой сфере можно наблюдать живое развитие, последовательную творческую эволюцию реализма, который не столько боролся с модернизмом и авангардом, сколько талантливо и плодотворно осваивал их открытия, путем инновации обретая адекватные формы пластического выражения менталитета художников новых поколений ХХ века.

Следовательно, эволюция реализма проходит ряд этапов, весьма различающихся по стилистике или, говоря более точно, по способам формообразования, хотя в целом, естественно, остается в пределах фигуративности. Некоторые мастера вписываются в эти этапы целиком либо отдельными значительными произведениями. Другие занимают более сложное промежуточное положение, однако сопоставление с преобладающими художественными движениями их эпохи позволяет конкретнее осознать индивидуальные творческие коллизии каждого из таких «нетипичных» художников.

Рассуждая наиболее обобщенно, историк искусства имеет все основания полагать, что российский ХХ век демонстрирует не менее четырех крупных этапов интересующей нас эволюции, - четырех исторически возникающих систем изобразительного мышления. Поскольку в ареале нашей культуры царицей искусств пластически-изобразительных была и остается живопись, мы предлагаем необходимые определения, обращаясь прежде всего к ее практике. По сути, выделяемые нами модели не новость для отечественной критики, но вместе с тем они заслуживают дальнейшего, всестороннего и более углубленного рассмотрения.

Исходной, базовой моделью в этом контексте закономерно считать традицию передвижнического реализма. Стержневым принципом формообразования в данной системе, очевидно, является натурное рисование, опирающееся на веками накопленную культуру академической школы. Вторая ступень может быть определена как русский импрессионизм. Графическое начало в этой системе уступает приоритет цветовому мазку. Третью назовем также привычным для нашей искусствоведческой традиции именем русского сезаннизма. Здесь структурирующим началом видится колористический «план», - своеобразная плоскостная единица пластического пространства; неким образом проявляющий материально-пространственные качества формы, он становится первоэлементом зримого композиционного целого. Четвертая модель не менее очевидна, но гораздо слабее осмыслена искусствознанием. Поэтому кажется уместным такое ее описательное определение, как «реализм после авангарда».

Эта тенденция развивается в кругу мастеров, прошедших школу Вхутемаса в 1920-е годы. Ее специфику в наибольшей степени обнаруживает пространственное мышление художников. Уходя от классических закономерностей ордера и перспективы, они ищут пространственно-композиционой целостности, преломляя формообразующие идеи, заявленные в практике таких течений модернизма или раннего авангарда, как экспрессионизм, а затем кубизм. Поэтому на сегодняшний день мы и склоняемся к определению «реализм после авангарда», понимая, впрочем, что сама привязка данного опыта к реализму в принципе еще требует дополнительных пояснений, выходящих за рамки данного изложения.

Вообще же, думается, мы недостаточно считаемся с фактом, что эволюция модернизма в России имела характер двойственный. Один вектор ведет к авангарду с его всем известными творческими кульминациями в лице тех же Ларионова, Кандинского, Малевича, Татлина, Родченко, в архитектурном проектировании Константина Мельникова, Ивана Леонидова, Моисея Гинзбурга, в живописи и сценографии Любови Поповой и Александры Экстер. Обо всем этом у нас уже много сказано и написано. Второй же вектор наметился на исходе позапрошлого века, он работает до конца ХХ-го, но концептуально понят нашим искусствознанием в самой минимальной степени. Между тем в России было и есть немало художников, которые успешно интегрируют открытия радикалов-новаторов в национальную традицию реализма, прививают, приспосабливают их дерзания к своему почвенному менталитету.

Синтез модернизма и реализма, возврат модернистских открытий в лоно почвенной традиции реализма – практика вполне доказуемая, начиная с истории того же русского импрессионизма. Валентин Серов органически соединяет уроки первородного французского импрессионизма с русской традицией реалистического портрета, отчего его «Девушка, освещенная солнцем» без промедления приобретается самим П.М. Третьяковым для его уже прославленной к тому времени национальной галереи, – вопреки протестам старших передвижников. Серов и Коровин, а отчасти также и Левитан, поэтику импрессионизма привносят в традицию русского пейзажа. А затем уже «Союз русских художников», превратившийся в наиболее мощный оплот русского импрессионизма, образует целую школу, воспринимаемую нами как ядро широкого реалистического движения в русском искусстве ХХ века.

Далее: в самом начале 1920-х годов, то есть задолго до государственных триумфов соцреализма, реалистическая установка начинает доминировать в живописи ряда бывших «бубновых валетов» - русских сезаннистов Кончаловского, Машкова, Лентулова, Куприна, многих их сотоварищей и учеников (причем, не только входивших в объединение «Бытие»). И вряд ли кому-то из специалистов сегодня придет в голову отрицать реалистический и национально-культурный потенциал абрамцевских и новгородских пейзажей П.П. Кончаловского, его автопортретов и портрета В.Э. Мейерхольда, зрелых портретов Фалька, Осмеркина, включая его позднее изображение Анны Ахматовой, замечательные холсты рубежа 1940-50-х годов: «Желтый букет», «Мой друг живописец Н.С. Удальцова». И вместе с тем не подлежит сомнению, что подобные вещи, равно как и шедевры русского импрессионизма – пейзажи С.В. Герасимова 1920-40-х годов – никогда не были и не признавались образцами соцреализма. Напротив, правоверная советская критика третировала их за «формализм». Не следует забывать: сходные обвинения предъявлялись даже А.А. Пластову за импрессионистические мотивы в его полотнах.

Названные имена и факты должны побудить искусствознание вернуться к проблематике реализма ХХ века (включая такие явления, как веризм, неореализм), поднимавшейся нашими ведущими критиками в 1960-е годы; их начинания были похоронены в брежневско-сусловскую эпоху на пике достопамятной «борьбы с ревизионизмом». Чрезвычайный интерес в данном контексте представляют реалистические тенденции творчества вхутемасовцев, оформившиеся к концу 1920-х годов, опять-таки, значительно ранее официальной легитимации соцреализма. Первоначально эта линия складывается у ряда художников ОСТа и параллельно – ленинградских «круговцев», мастеров ленинградской школы лирического пейзажа предвоенной поры и в целом у так называемых «забытых художников 30-х годов». Это еще не вполне понятое и оцененное нашей наукой явление, хотя о его масштабе позволяет судить замечательная монография О.О. Ройтенберг «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…»; напомню, что именной указатель названной книги насчитывает более 800 имен.

Вот суть проблемы: эти художники, будучи выучениками «левой» советской школы 20-х годов, в подавляющем большинстве свой личный творческий выбор совершают, что в высшей степени показательно, не в направлении авангарда, но в пользу реалистического мышления. Следуя своим собственным побуждениям, вовсе не под давлением тов. Жданова или АХРР, они тяготеют к живописному станковизму с акцентом на камерные, считающиеся традиционно эстетскими формы пейзажа, портрета, жанра и натюрморта, в то время как их настойчиво призывают заниматься дизайнерским конструированием или различного рода изопропагандой.

Эта тенденция сближает таких выдающихся наставников-учителей, как Александр Древин, Константин Истомин, Алексей Карев или Владимир Лебедев, с такими учениками, как участники группы «Тринадцать», Щипицын, Хазанов, Ржезников или же Русаков, Лапшин, Ведерников, Гринберг, Юрий Васнецов. Реалистическая ориентация сказалась не только в их устремлении к традиционным жанрово-видовым формам станковой живописи и графики. Их искусство оказывается содержательным отображением духовных состояний человеческой индивидуальности, не растворившейся в идеалах и ритуалах сталинского социализма. Тем самым камерный станковизм 30-40-х годов прикасается к глубинной правде эпохи, подобно тому, как она зазвучала в потрясающих квартетах Д.Д. Шостаковича или шедеврах советской поэтической лирики предвоенной поры.

Плюс к тому, камерный реализм 30-х годов оказался фактором стимулирующего воздействия для развития нашего искусства позднейших десятилетий ХХ века. Обращение к данному опыту сыграет немалую роль в период, когда наши шестидесятники станут искать выход из иллюзий гражданского активизма, движимого идеей построения «социализма с человеческим лицом». Превращения «сурового стиля» в манежный штамп они избежали именно путем творческого возрождения наследства «забытых» живописцев вхутемасовской школы. Больше того. К рубежу прошлого и нынешнего века такие выдающиеся мастера, как Н.М. Андронов, А.В. Васнецов, П.Ф. Никонов смогли перелить эту камерную традицию в новые формы большой картины. Венцом их исканий можно считать композиции с ферапонтовскими мотивами у Андронова, вариации на тему затопленной калязинской колокольни П. Никонова, черное солнце «Затмения» у Васнецова.

Работы такого плана оказываются фундаментальным достижением новейшего этапа развития русской реалистической живописи. Вместе с тем, будучи подлинно актуальными по своей философской сути, они вплотную примыкают к традиции русской картины, какой она подошла к началу ХХ века. То же «Затмение», время создания которого 2004 год, буквально напрашивается на сопоставление с одним из самых мощных явлений русской реалистической классики - «Над вечным покоем» И.И. Левитана. Стилистически вещь нашего современника, несомненно, весьма отличается от полотна, датируемого 1894 годом. Но это - два тезиса единого диалога о судьбах России, продолжающегося вот уже более сотни лет.

Особо отметим: в течение века с его грандиозными социальными переломами ни одна из более ранних моделей русского реализма, описанных выше, не исчерпала до конца своего творческого ресурса. И передвижнические, и импрессионистические, и сезаннистские традиции поныне имеют своих продолжателей среди действующих российских художников, они так или иначе воспроизводятся в нашей системе творческого образования (какие бы проблемы при этом не возникали), все они очевидно востребованы арт-рынком. В нашем контексте важно подчеркнуть, что процессы обновляющей трансформации реализма отнюдь не несут с собой той убийственной энергетики попрания культуры, которая столь велика в сегодняшней агрессии масскульта, шоу-бизнеса и модных гуру-«актуалов».

Пожалуй, единственное, что ныне утратило творческую жизнеспособность – это социалистический реализм. Это явление, которое было связано не столько с утопическими социальными чаяниями, возникшими в России задолго до революции 1917 года, но в гораздо большей степени с силовой практикой насаждения в СССР утопии земного рая для всех. Уходит пропагандистский заказ власти, прекращается та самая практика тоталитарного «принуждения к счастью», - уходит почва из-под ног соцреализма. Государственное искусство становится антиквариатом. Понятно, всегда будет востребована некая доля ангажированного или заказного «реализма», однако без специального идеологического обеспечения он большей частью вырождается в заурядный салон, тонет в банальной эклектике.

Мощным стимулом исторических трансформаций фигуративности остается бытийственная вовлеченность художника, неистребимая потребность постижения и запечатления меняющегося мира, образотворческого осознания себя самого в беспрерывной динамике жизни, - в этом как раз и заложены неисчерпаемые ресурсы действительной актуальности творчества. Вернемся, однако, к вопросу соотношения формотворческой инновации и культуры. Мы говорили в этой связи об эволюции реализма, фактически интегрирующей различные аспекты развития русско-европейской художественной культуры XIX-XX веков. В противоположность ей, авангардная абстракция резко дистанцируется от школ, традиций, течений, господствующих в тот период. Но было бы ошибкой на этом основании делать вывод о ее последовательно контркультурной природе; скорее, это был опыт принципиальной переориентации художника в культурном пространстве.

Хорошо известно, что радикальные творческие идеи авангарда возникали и находили свое наиболее яркое воплощение в контексте современных философских, религиозных исканий, новейших достижений науки и техники. Известно также другое, а именно: далеко не всякий художник, по складу таланта тяготеющий к отвлечению от натурной заданности, к абстракции от физически зримого, непременно должен закончить «Черным квадратом», абсолютно отвергнув начала фигуративности. Как раз наше искусство последнего века знает немалое количество мастеров, связанных с традициями романтизма, преломляющих принципы символизма, пластической метафоричности, оставаясь при этом в поле фигуративного изображения. Среди них живописцы, графики, скульпторы объединений «Маковец» и «Четыре искусства»; в послевоенную пору это, пожалуй, большинство из тех, кого мы привычно называем «семидесятниками».

Не вдаваясь сейчас в анализ их творчества, выделим только момент, представляющий особый культурологический интерес. Не подлежит сомнению, что стержневым импульсом творчества поколения «семидесятников» была потребность высвобождения из догматических пут соцреализма. При этом типичным для данного круга художников оказывается своего рода бегство от постылой официальщины в большое пространство культуры. Соответственно творчество их в очень значительной степени отмечено историзмом, то есть сознательным обращением к широкому спектру традиций мирового искусства, на базе которых выясняются и высказываются актуальные для каждого автора идеи и чувства. Для каждого из художников это был именно свой, особенный вектор диалога с наследием, воспринимаемым в самом широком диапазоне, начиная от древностей и примитивов до эзотерики XIX-ХХ веков. Поворотным значением в этом плане обладало творчество некоторых выдающихся художников-педагогов поколения «шестидесятников» и прежде всего – Д.Д. Жилинского. В итоге «семидесятники» осуществили важную миссию, которую можно назвать «исторической компенсацией» и которая нами еще не оценена в полной мере. Они до самого основания разрушили большевистский «железный занавес»; внесли в нашу художественную жизнь многие эстетические ценности, отторгнутые или позабытые в советских условиях, а в ряде случаев – и незнакомые русской национальной культуре прошлых веков.

Из них наиболее значимым, востребованным видится наследство отечественного и западного средневековья, раннего итальянского и североевропейского Возрождения, хотя подобными обращениями та самая историческая компенсация далеко не исчерпывалась. Несомненно, однако, что традиции древнерусского искусства, мастеров Кватроченто, Рогира ван дер Вейдена и Яна ван Эйка, Босха, Грюневальда и Брейгеля совершенно по-новому окрасили искусство позднесоветских десятилетий. По сравнению с тем, что было привычно нашей художественной среде, в опоре на эти традиции достигались значительное усложнение, смысловое обострение каждого элемента изображения, а тем самым - существенная актуализация образной ткани искусства эпохи необратимого кризиса советской системы, полностью оторвавшая его от штампов соцреализма.

Поэтому глубоко порочными и в профессиональном, и в нравственном отношении являются попытки называть искусство подобного рода «разрешенным» советской властью, многократно предпринимаемые с начала 1990-х годов. Во-первых, никакое советское начальство было абсолютно не в состоянии подсказать художнику столь глубоких исторических реминисценций; к тому же многие из нас хорошо помнят, с каким трудом сквозь строй партийных чиновников пробивалась к публике любая серьезная работа «семидесятников». Во-вторых, значительное непонимание в плане профессионального качества, вкусовой направленности они встречали также со стороны многих художников и критиков старшего поколения, вполне добросовестных в творческом отношении и не имевших какого-либо касательства к политическим играм власти. Выбор поколения, определившего характерный облик наших молодежных выставок конца шестидесятых – начала восьмидесятых годов, не был никем ни навязан, ни «разрешен». Как и для «забытых» мастеров 30-х годов, в основе это был выбор личности, самостоятельно и независимо определявшей путь своего творческого становления; и не удивительно, что он обретал иные историко-художественные векторы, нежели в прошлом.

Странно было бы здесь и сейчас обсуждать, насколько радикальным являлось подобное отпадение художника от нормы советского тоталитаризма. Имена героев «рассовечивания» России теперь всем известны, его политическая история осмыслена даже, пожалуй, намного лучше, чем недавняя история отечественного искусства. Между тем один из ее важнейших уроков заключается в том, что в советских условиях работали художники, проложившие свои пути творчества отнюдь не по указке политических боссов, доморощенных или заокеанских, и отнюдь не в зависимости от их денег. Притом в большинстве такие художники не страдали комплексами отцеубийства и не впадали в животное одичание, - хотя, конечно, некоторые деятели, претендующие на статус художника, были и остаются увлечены подобного рода идеями и настроениями.

Творческие личности высокого духа, культуры и несгибаемой воли присутствуют во всех поколениях нашего российско-советского двадцатого века. И это, подчеркнем в заключение, основа той художественной актуальности, что не заимствуется извне, не привносится конъюнктурой, но органически прорастает в искусстве и сохраняется на все времена.

Александр Морозов

доктор искусствоведения

Москва