Перевод сайта

ruenfrdeitptes

Новости от наших коллег

Информация с листа рассылки

Войти

Поиск

 
Ю.К. Олеша (03.03. 1899-10.05.1960)

   В начале 1980-х годов Н. А. Дмитриева (2017-2003), автор более 20 книг, в числе которых знаменитая «Краткая история искусств», работала над монографией «Об интерпретации». В ней о на, ученый универсального типа -- критик, историк, теоретик искусства и литературы -- продолжала размышлять о природе искусства, как делала это и раньше: в книге «О прекрасном» (1960), а главное, в книге «Изображение и слово» (1962), посвященной проблеме литературной содержательности образов в пластических искусствах, особенно существенной в радикальном искусстве ХХ в.

   Главными фигурами исследования в неизданной (хотя и рекомендованной к печати) монографии Дмитриевой «Об интерпретации» были Данте и Чехов. Жизнь «Божественной комедии» в образах мировой и отечественной культуры на протяжении пяти веков – от Боттичелли и Микеланджело до О. Мандельштама и Ю. Олеши -- прослеживается в первой части монографии, во второй части рассматриваются изменения в восприятии чеховских прозаических и драматургических произведений в контексте ХХ века. Осмысление творчества Данте и Чехова имело целью ответить на вопрос: какие свойства художественных произведений делают их шедеврами и обеспечивают им долговечность.

К общим свойствам великих или бессмертных произведений искусства Дмитриева относит «потенциальную многосмысленность», «разомкнутость» системы, делающей их открытыми для все новых трактовок, «полифонию или полисемию их образной структуры».[1] В бесконечности их новых интерпретаций произведения искусства получают приток новой жизни от восприятия их новыми поколениями.

Для возникновения подлинного эстетического контакта с произведением искусства у воспринимающего должно быть некое предварительное потенциальное с ним сродство. Какой гранью своей художественной натуры наиболее тесно соприкасался с «Божественной комедией» Ю. Олеша?

Одним из любимейших писателей Олеши был Герберт Уэллс, который, применяя художественные приемы, умеет превращать фантастику в эпос. «Невероятное событие приобретает настолько удивительные и конкретные черты, что фантастический роман становится как бы документом, как бы свидетельством о совершившихся событиях, которые в свое время потрясли человечество», -- писал он «Борьбе миров». Та же «мощь подлинности» влекла его и к «Божественной комедии». Он хотел пересказать ее русскому читателю, поделиться с ним своим пристрастием к ней, что и частично и осуществил.

В рукописи Дмитриевой «Об интерпретации», судьбе творения Данте в России отводится вдвое меньше места (50 с.), чем в Европе (110 с.) – рассматривается взаимодействие с ним Пушкина, Г. Успенского, В. Соловьева и Блока, а также Мандельштама, Олеши. Последнего она выбирает для узаконивания пересказа как одной из форм интерпретации, но главное, за его восприятие рассказанного Данте в поэме как реальности. В этом она сама сродни Олеше. Любопытное подтверждение их эстетического сродства встречается в одной из записей шестидесятых годов из сокровенного, сугубо для себя, дневника Дмитриевой, который она вела около полувека:

5 мая 1967     

Многие страсти и пристрастия у меня ослабели с возрастом, кроме одной – чтения.

      Больше всего я люблю, когда с первых же страниц входишь в ощутимый мир книги и кажется, что все это -- «действительно так и было».

      Это ощущение тем сильнее, тем более захватывает, чем описываемое невероятнее. Например—сцена на Патриарших прудах у Булгакова. И потом – Пилат. «В белом плаще с кроваво-красным подбоем, шаркающей кавалерийской походкой…». И вот уже ты в Иерусалиме и видишь то, что действительно было 20 веков назад.

      Так же -- когда у Диккенса начинается «Тайна Эдвина Друда»: готический собор, солнечная осень, тень от листвы.

      Лучше всего описано чувство перенесения в мир книги у Ю. Олеши (о Достоевском) и у Палиевского (о Хаджи-Мурате).

      Интересно, что тут совсем не обязательно зримо описывать, а надо создать какую-то полноту ощущения, воздух что ли, какая бывает в эйдетических снах.

Подлинность фантастического. Олеша

Советский писатель Юрий Олеша хотел выразить свою очарованность «Божественной Комедией» именно тем способом, который Мандельштам считал совершенно непригодным, -- пересказом.

Ю. Олешу невозможно заподозрить в недостатке художественного слу­ха или чутья, Э. Казакевич по справедливости сравнил его с «чуткой и мощной аэродинамической трубой для отбора, опробования, продувки, проверки, обработки, шлифовки слов».

Олеша впервые прочитал «Божественную Комедию» уже в зрелом воз­расте, в переводе Лозинского, и был поражен. «Вас обманывали, когда- говорили вам, что это скучно. Скучно? Боже мой, здесь целый пожар фантазии! Уже не говоря о точной и нежной поэзии, о грустных фразах, об удивительных эпитетах...».[2]

Крупнейший в нашей стране знаток Данте Л. Н. Голенищев-Кутузов засвидетельствовал в своей книге «Творчество Данте и мировая куль­тура», что Олеша собирался сделать пересказ всей поэмы и говорил ему о том лично. Об этом упоминает и сам писатель: «Мне бы хотелось приблизить этого великого автора к русскому читателю. Конечно, не только из желания оказать ему исключительно, так сказать, информационную услугу, сделать его более образованным, взялся бы я за эту задачу, -- еще хочется поделиться с ним тем прекрасным, которое сей­час у меня на руках…» (стр. 191)

Можно бы спросить: зачем пересказывать, если имеется превосходный перевод, посредством которого русский читатель сам может воспринять то прекрасное, что воспринял (из того же перевода, а не из подлинника) Юрий Олеша?

Но пересказ, как и перевод, есть интерпретация, то есть акт присоединения пересказывающего к пересказываемому, привнесения в него себя -- своей оценки, своего переживания и опыта, даже если пересказывающий вовсе не задается такой задачей, если он просто хочет добросовестно изложить прочитанное -- он делает это своими словами. Его личное отношение выразится даже в том, что он при пересказе пропустит, или сократит, или выдвинет, как существенное; оно выразится и в тех словах, какими он, незаметно для себя самого, под­менит слова автора. Мы не можем пересказать тот или иной текст, на внося личного элемента; послужит ли он к обогащению или обеднению текста -- другой вопрос. Этот элемент не будет иметь сколько-нибудь существенного значения, и им можно пренебречь, если текст представляет «безличную» деловую информацию. Для искус­ства же интерпретация существенна всегда, поскольку и само искусство -- ничто иное, как интерпретация художником впечатлений бытия.

Для Ю. Олеши пересказ («делиться прекрасным») означал безусловное сотворчество. В его записях, собранных в книге «Ни дня без строчки», много фрагментарных пересказов произведений других авторов, сюжетов или отдельных эпизодов. Они находятся в едином ряду с пересказами собственных жизненных наблюдений и воспоминаний, однородны с ними, естественно в них переливаются. «О, этот компиляторский зуд! Прочтя или узнав о чем-то, тут же хочется пересказать. Этим буквально страдал Стендаль, Он пересказывает целые сочинения» (стр. 254).

Олеша не осуществил намерения пересказать целое сочинение Данте, но уже то немногое, что он в этом плане сделал, в высокой степени интересно. Он не цитирует, а если цитирует, то не точно. Чувствуется, что он не справлялся с книгой в момент писания, не проверял себя, и, вероятно, поступал так умышленно: хотел передать то и так, что и как отложилось в памяти. Память   -- начало не только сохраняющее, но и преобразующее.

Подробнее всего Олеша описал эпизод с бесами из ХХI песни «Ада». То самое место, эхо которого слышится в «Подражании Данту» Пушкина, но, кажется, Олеша не вспоминал о Пушкине в связи с Данте. Описание стоит того, чтобы его привести:

«Бесы, то и дело попадающиеся на пути Вергилия и Данте в виде отдельных групп -- своего рода пикетов, дозоров -- сразу же замечают, что Данте живой, что он человек. У-у, как им хочется его схва­тить! Однако не решаются: мешает присутствие Вергилия -- для них загадочное, неясное, но какое-то безусловно ответственное, власт­ное. Если бы не Вергилий, Данте не сдобровать! Данте это понимает и смертельно боится бесов, которые на него прямо-таки ярятся».

И вот оба они, и мертвый поэт и живой, вдруг сбились с пути. Вергилий встревожен; что касается живого поэта, то тот в ужасе: в самом деле, ведь провожатый его в любую минуту -- отозванный почему-либо высшей силой -- может исчезнуть! Он останется один! Один в аду, где сами имена ужасающи: город Дит, ‘злые цели’!

Так сказать, ориентиром для Вергилия служил мост. Вот тут он и должен быть, этот мост. Моста, однако, нет, может быть, с самого начала было взято неверное направление? Пикет бесов -- просто подлая пьяная банда -- оказывается тут как тут.

--Тут есть поблизости мост? -- спрашивает Вергилий,

-- Есть! -- отвечает один из бесов. Надо помнить, между прочим, что они крылатые. Представьте себе эту дюжину крылатых уродов, которые, отвечая Вергилию, перемигиваются. Да-да, именно так Данте и пишет: они перемигиваются! 

-- Вот мост! Есть! Есть там! Туда идите!

Моста нет и там (он вообще разрушен), но бесам хочется навести на обоих путников панику, окончательно сбить их с пути. У бесов, кстати говоря, имеются клички. Как у воров и убийц. Клички! И они издают похабные звуки. Изображают, говорит Данте, «трубу из зада»,

… У меня нет под рукой книги, и я не могу вспомнить, чем кончилось приключение, Я только приведу ту необычайную мотивировку, которую избрал автор для объяснения, почему не оказалось моста. Он обвалился во время того землетрясения, которое произошло в аду, когда туда спустился Христос!

Какая мощь подлинности!» (стр. 190-191).

Олеша пересказал не все содержание XXI песни: выделил только эпизод с поисками моста -- получилась мастерская новелла, полная пси­хологической достоверности и экспрессивных деталей, на которые Олеша специально обращает внимание читателей, подчеркивает их восклицательными знаками, интонацией. Они, эти детали, действительно есть у Данте: пересказчик ничего не придумал. Он только осовременил язык, причем современные слова «пикет, «ориентир», «навести панику» ложат­ся как бы прямо на свои места. В этой сцене Данте, по всей веро­ятности, использовал наблюдения над уголовным миром. Пересказчика более всего восхищает, как зоркая реалистическая наблюдательность сочетается с «пожаром фантазии». Бесы -- «просто подлая банда», но они крылатые: «дюжина крылатых уродов». Мост обвалился во время зем­летрясения, а землетрясение произошло при спуске в ад Xриста: мотивировка и реалистическая, и фантастическая вместе.

Тут кое-что не совсем так, как у Данте: землетрясение, обрушившее мост, произошло не во время сошествия в ад, а в момент смерти Христа на Голгофе. Об этом землетрясении говорится в евангелиях, Данте не сам его «изобрел», только домыслил обвалами в аду. Но Олеше запомнилось иначе, потому что его поражает «мощь подлинности», изобразительность художественной фантазии, или, как он говорит в другом месте, «подлинность фантастического». Поэтому он вспоминал о Данте в связи с Уэллсом, которого очень любил. Католическая проблематика, столь важная для исторического Данте, стерлась из восприятия, «отодвинута в сказочное»: перед Олешей Данте предстает как великий фантаст.

На этот образ работает и память пересказывающего, непроизвольно, чуть-чуть трансформирует текст. Например: как выглядят барельефы на скалах Чистилища? Кажется, они движущиеся. Олеша пишет: «Данте, чтобы убедиться, не обманывает ли его зрение, несколько отступает в сторону, смотрит на барельеф со стороны. Да, движется! Колоссальный барельеф, высеченный в скале. Вот какая фантазия была у Данте: он представил себе движущуюся сцену -- величиной в скалу!» (стр. 44). Посмотрим, так ли это: «Чистилище», песнь У. Близко, но не точно. Поэт не утверждает, что фигуры на рельефе двигались, он только говорит, что они «являлись в правдивости движенья» то есть как бы двигались: это довольно обычное воздаяние хвалы произведени­ям искусства за их жизненность. И Данте отходит не затем, чтобы убедиться в движении рельефа, но «чтобы глазам он был открыт вполне»

Так, легкими сдвигами, автор пересказа незаметно, но последовательно осуществляет сближение Данте с собою и с современными читателями. Подобные процессы происходят и в масштабах более широких, в восприятии новыми поколениями старинных памятников искусства.

____________________________ 

[1] Дмитриева Н. А. К Проблеме интерпретации. В сб. «В поисках гармонии». М.: Прогресс-Традиция 2009 С.36 (Это перепечатка статьи, в которую Дмитриева переработала теоретическое введение из рукописи «Об интерпретации» и опубликовала в кн.: Мир искусств. Альманах. М.: РИК «Культура», 1995).

[2] Ю. Олеша Ни дня без строчки (Из записных книжек). М.1965. С. 190. Дальше ссылки в тексте.