Юридический адрес: 119049, Москва, Крымский вал, 8, корп. 2
Фактический адрес: 119034, Москва, Лёвшинский Б. пер., дом 8/1, корп.1, офис 314
Тел.: +7-916-540-0446, +7-916-988-2231
e-mail: Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.,http://www.ais-aica.ru
Экспертиза - Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.

Перевод сайта

ruenfrdeitptes

Новости от наших коллег

Информация с листа рассылки

Войти

Поиск

Объявления

Новости культуры и искусства

Dernières actualités Louvre

Musée du Louvre (Paris, France) : Dernières actualités

  • Le Mystère Le Nain
    L’art des frères Le Nain constitue l’un des plus grands mystères de la peinture française du 17e siècle. Antoine, Louis et Mathieu étaient originaires de Laon, en Picardie. Au cours des années 1640, ils ont peint à Paris un ensemble de chefs-d’œuvre d’une complète originalité. Leurs plus célèbres compositions représentent d’humbles paysans avec une dignité et une profondeur psychologique sans précédent, refusant la caricature et la moquerie propres aux scènes paysannes de l’époque.
  • Dessiner le quotidien
    Organisée en partenariat avec l’École nationale supérieure des beaux-arts, l’exposition explore le foisonnement des motifs tirés de la vie quotidienne au sein de la production graphique des artistes hollandais du Siècle d’or, qu’ils soient peintres de genre, paysagistes, portraitistes ou même peintres d’histoire.
  • Le Jean-Baptiste de Léonard de Vinci
    Le Saint Jean Baptiste de Léonard de Vinci de nouveau visible à partir du 9 novembre 2016. L’un des trois chefs-d’oeuvre de la maturité de Léonard de Vinci, le Saint Jean Baptiste sera de nouveau visible dans la Grande Galerie à compter du 9 novembre 2016, après une restauration initiée dix mois plus tôt et conduite au Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France (C2RMF), sous la direction du département des Peintures du musée du Louvre.
  • Miroirs
    Entre mystère, vérité et illusion, le miroir est un objet fascinant. Outil emblématique de la peinture imitant le réel, il est aussi l’indispensable accessoire du peintre réalisant son autoportrait ou de l’artiste en recherche de points de vue variés sur son sujet. Parfait imitateur, trompeur, révélateur, objet de réflexion, de mise en abyme, voire de divination, le reflet d’un miroir n’est jamais univoque.
  • Le musée de la Toile de Jouy
    Créée par Christophe-Philippe Oberkampf dans les ateliers de la manufacture fondée en 1760 dans la commune de Jouy-en- Josas, la toile de Jouy est devenue synonyme de tissu d’ameublement à scènes historiées. Le musée de la Toile de Jouy réunit une collection exceptionnelle de tissus, de dessins et de modèles, réalisés au sein même de la manufacture.

90-е годы ХХ столетия на нижегородской земле открывают новый этап в становлении и развитии иконописного искусства. В это время в Нижнем Новгороде происходит возрождение старых и строительство новых православных храмов, что естественно спровоцировало развитие иконописания и приток новых художнических кадров. Живописцы начали объединяться в творческие группы.

В середине 90-х годов ХХ века в нижегородском крае образовалось несколько иконописных мастерских. В этот период начинают свою работу мастерская «Традиция» под руководством Якова Васильченко при соборе Александра Невского в Нижнем Новгороде, мастерская «Ковчег» под руководством Алексея Анциферова в городе Бор Нижегородской области, мастерская при Благовещенском мужском монастыре в Нижнем Новгороде под руководством Александра Корнилова, мастерская при фабрике «Хохломская роспись» в г. Семенов, мастерская при фабрике «Городецкой росписи» в г. Городец, мастерская при фабрике «Хохломской художник» в деревне Семино Ковернинского района. Все выше перечисленные творческие артели востребованы и успешно работают и по сей день.

Каждая из мастерских имеет своего заказчика и вносит посильную лепту в становление и развитие самобытной региональной практики современного иконописания. Нижегородская епархиальная живопись сегодня решает множество встающих перед ней художественно-содержательных задач, отражающих основные проблемы и тенденции её развития. Это задачи:

Выбора художественной традиции, на которую следует опираться при создании образа. Для современного нижегородского иконописания принципиальным является вопрос возможности использования поздних образцов (XVII — XIX веков) для современных интерпретаций. У многих живописцев понимание сути иконописного образа сложилось под воздействием трудов отца Павла Флоренского и Леонида Успенского, ставших обще доступными в начале 90-х годов, поэтому возможность опоры на синодальную традицию, в которой художественная составляющая образа превалирует над содержательной, для них неприемлема. В то время, как для других мастеров, ценящих орнаментальность, живоподобность и повышенную декоративность в иконописных произведениях, использование поздних образцов вполне допустимо. Поэтому в современной нижегородской иконописной традиции есть негласное противостояние тех, кто, условно говоря, работает «в каноне» и пишет «по живоподобию».

Соотношение традиционности и новационности в иконописном образе. Это задача является принципиальной для всей современной российской иконописи, поэтому о ней стоит сказать более подробно. В. Н. Сергеев выделял два основополагающих и взаимосвязанных начала, присущих всякой иконописи. «Первое из них — «статика», общее и неизменное в содержании и художественном языке иконы, выражающее основы православной веры, постоянный круг сюжетов и образов, сложившийся веками изобразительный канон, словом, все то, что отличает собственно икону от других жанров и видов живописи. Второе начало - «динамика», то, что непременно привносится в икону как отражение церковного опыта определенной эпохи, её духовных движений, веяний и предпочтений, выразителем которых является современник-иконописец»(1). Современные российские, в том числе и нижегородские, иконописцы, начинавшие свой путь в конце 80-х годов, и выбравшие для себя стезю канонической религиозной живописи, столкнулись с необходимостью изучения и осознания технико-технологических, живописно-пластических и образно-содержательных сторон христианского искусства всех предшествующих периодов. Без этого было бы невозможно дальнейшее развитие православного искусства. Наступил относительно недлительный, но очень показательный и характерный период ученичества. У кого же и где же учились «новые» русские иконописцы? Прежде всего, шло активное обращение к опыту тех людей, кто в нелегкие годы атеистической пропаганды и полного отрицания необходимости религии вообще, сохраняли, развивали и передавали древние традиции православной живописи. Было бы неверно считать, что практика иконописания в России в ХХ веке прервалась совсем. В трудные годы сохранить её помогли опыт и деятельность реставраторов и сотрудников музеев, распространению знаний об искусстве Древней Руси способствовали труды крупных ученых (Грабарь И. Э., Лазарев В. Н., Алпатов М. В.), а в 50 годы, не смотря на существовавшие гонения, иконопись вновь была поднята на профессиональный уровень монахиней Иулианией (в ту пору ещё М. Н. Соколовой, 1899-1981). Приверженность иконописным традициям рублевской Руси и их осмысление стали основой её творческого метода. В 30 - 40-е гг. она делает множество копий с древних икон. Именно тогда художница осознает роль копирования в формировании иконописца. Позднее в «Руководстве для начинающих иконописцев» она напишет: «Иконописи нужно учиться только через копирование древних икон, в которых невидимое явлено в доступных для нас формах»(2). Книга Иулиании «Труд иконописца», сначала передававшаяся из рук в руки в виде самиздатовской рукописи, и впоследствии изданная в 1995 году, стала учебником мастерства практически для всех художников. Вот почему на том этапе своего развития современное православное искусство в России переживает, так называемый, «музейный синдром». Живописцы активно изучают путем непосредственного рассматривания или, обращаясь к опубликованным репродукциям, сохранившиеся памятники в России, Греции, Балканах, Турции, Италии и других европейских странах, и полностью используют увиденные и выбранные стилистические приемы разных эпох и направлений в создаваемых ими произведениях религиозного искусства. Таким образом, появляется достаточно много икон стилизованных под ту или иную древнюю традицию — палеологовский ренессанс, русская классика первой половины 15 века, экспрессивное и полнокровное письмо сербов, болгар и греков. И первая выставка современной иконы, проведенная в Москве в 1989 году в рамках празднования тысячелетия Крещения Руси, была красноречивым тому свидетельством. Через год, в 1990 году, была проведена вторая выставка «Христианское искусство. Традиции и современность», после которой иконописцы надолго «замолчали». Радость от того, что иконопись не умерла и ей можно свободно заниматься, некоторое самолюбование, обычно присущее новичку, который освоил пока только азбучные истины, но уже мнит себя большим профессионалом, постепенно стихли и развеялись. И художники осознали, что простое подражание не может быть достаточным и необходимым условием для возрождения и развития иконного дела в современной России. Начало 90-х годов 20 столетия — это время появления новых авторитетов в иконописной среде — людей, которые посвящали себя изучению мировых традиций христианского искусства и брали на себя труд и ответственность наставников для других в постижении иконописания. Вокруг таких людей складывались новые иконописные школы, в которых ученики смотрели на содержание и форму религиозного искусства через призму взгляда своего учителя. Таким образом, в усвоенных живописных истинах, взятых из традиций разных столетий, начало улавливаться легкое дыхание современности, что, безусловно, важно для религиозного искусства, т.к. во все времена и у всех народов, кроме вечных и незыблемых истин, иконы всегда отражали передовые художественные тенденции своего времени. Проведенная после семилетнего «молчания» в 1997 году новая выставка современного православного искусства «Русская икона в конце ХХ века» показала, что данная область искусства пережила первую стадию своей эволюции – стадию возрождения, и плавно переходит к следующей – стадии становления и развития, а от подражательного периода ученичества переходит к периоду синтетическому. В начале ХХ1 века обилие иллюстративного материала и современная техника позволяют живописцам в работе над образами синтезировать в одном и том же произведении стилистические черты, присущие разновременным явлениям христианского искусства. Например, выполнить роспись в стилистике катакомбного искусства, взглянув на него через призму древнерусской классической рублевкой традиции, или придать православную интонацию стилю Древнеримских Помпейских фресок и т.д. Подобная живописно и богословски оправданная синтетическая стилизация является одной из примет стиля современного православного искусства в России и в Нижегородском крае в том числе, которое, как бы это странно не звучало, ещё только идет к своему подлинному рождению. Потому как на данном этапе статическое начало в иконописании превалирует над динамическим, они ещё не пришли к необходимому равновесию (может быть за исключением творчества единичных художников).

Создание иконографии новопрославленных святых

Создание богословски наполненных образов.

Выбор стилистики и создание теологических программ для монументальных живописных произведений в храмах. Большинство храмов, сохранившихся на территории города и области, являются памятниками XIX – начала XX веков, насколько стилистически верно и органично заполнять их фресками в стиле XI – XVI веков? И насколько богословски верно следовать традициям православной живописи синодального периода?

Выработка самобытного местного языка современной нижегородской иконы, который отличал бы её от иконописи других регионов

Таким образом, обозначенные выше задачи современной нижегородской иконы, отражающие основные проблемы и тенденции её развития, говорят о данном явление как о перспективном в плане дальнейшего исследования. Для его осуществления требуется:

фотофиксация и анализ икон, принадлежащих первым современным нижегородским иконописцам, что важно для понимания закономерностей эволюционных процессов, протекающих в православной живописи сегодня,

более детальный анализ круга задач, которые определяли для себя художники,

дальнейшее изучение их опыта по решению этих задач,

написание истории создания творческих мастерских,

выделение содержательных и живописных установок каждой отдельной артели и рассмотрения способов их претворения в иконописи.

Таким образом, при реализации намеченных перспектив религиозная живопись Нижегородской епархии рубежа XX – XXI столетиq предстанет как цельное и самобытное явление.

Библиография:

Сергеев В.Н. Иконопись Русского Зарубежья («парижская школа» 1920 — 1980 гг.)//Вестник РГНФ, №3, 2000, с.228

Цит. по Кутейникова Н. С. Иконописание России второй половины XX века. Спб. 2005, с. 9-10