Юридический адрес: 119049, Москва, Крымский вал, 8, корп. 2
Фактический адрес: 119034, Москва, Лёвшинский Б. пер., дом 8/1, корп.1, офис 314
Тел.: +7-916-540-0446, +7-916-988-2231
e-mail: Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.,http://www.ais-aica.ru
Экспертиза - Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.

Перевод сайта

ruenfrdeitptes

Новости от наших коллег

Информация с листа рассылки

Войти

Поиск

Объявления

Новости культуры и искусства

Dernières actualités Louvre

Musée du Louvre (Paris, France) : Dernières actualités

  • Le Mystère Le Nain
    L’art des frères Le Nain constitue l’un des plus grands mystères de la peinture française du 17e siècle. Antoine, Louis et Mathieu étaient originaires de Laon, en Picardie. Au cours des années 1640, ils ont peint à Paris un ensemble de chefs-d’œuvre d’une complète originalité. Leurs plus célèbres compositions représentent d’humbles paysans avec une dignité et une profondeur psychologique sans précédent, refusant la caricature et la moquerie propres aux scènes paysannes de l’époque.
  • Dessiner le quotidien
    Organisée en partenariat avec l’École nationale supérieure des beaux-arts, l’exposition explore le foisonnement des motifs tirés de la vie quotidienne au sein de la production graphique des artistes hollandais du Siècle d’or, qu’ils soient peintres de genre, paysagistes, portraitistes ou même peintres d’histoire.
  • Le Jean-Baptiste de Léonard de Vinci
    Le Saint Jean Baptiste de Léonard de Vinci de nouveau visible à partir du 9 novembre 2016. L’un des trois chefs-d’oeuvre de la maturité de Léonard de Vinci, le Saint Jean Baptiste sera de nouveau visible dans la Grande Galerie à compter du 9 novembre 2016, après une restauration initiée dix mois plus tôt et conduite au Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France (C2RMF), sous la direction du département des Peintures du musée du Louvre.
  • Miroirs
    Entre mystère, vérité et illusion, le miroir est un objet fascinant. Outil emblématique de la peinture imitant le réel, il est aussi l’indispensable accessoire du peintre réalisant son autoportrait ou de l’artiste en recherche de points de vue variés sur son sujet. Parfait imitateur, trompeur, révélateur, objet de réflexion, de mise en abyme, voire de divination, le reflet d’un miroir n’est jamais univoque.
  • Le musée de la Toile de Jouy
    Créée par Christophe-Philippe Oberkampf dans les ateliers de la manufacture fondée en 1760 dans la commune de Jouy-en- Josas, la toile de Jouy est devenue synonyme de tissu d’ameublement à scènes historiées. Le musée de la Toile de Jouy réunit une collection exceptionnelle de tissus, de dessins et de modèles, réalisés au sein même de la manufacture.

 

 

 

    В современной российской и нижегородской иконописи огромную актуальность имеет вопрос способов программного решения монументальных храмовых декораций. Одним из ведущих исследователей поздней и современной иконы Ириной Бусевой-Давыдовой в статье «Современные храмовые росписи: программа, традиция, стиль» отмечается: «любая хорошая программа не может не быть традиционной, поскольку ещё в Средневековье была найдена идеальная схема росписи православного храма. Изменять её основы невозможно и ненужно, так как они закономерны и логичны и с богословской и с профессионально-художественной стороны. Но при всей традиционности всякая новая программа обязательно будет своеобразной».(1, c. 62) Автором также выделяются три фактора своеобразия: локальные требования, специфика архитектуры, особенности современного восприятия.(2, c. 62) С этой точки зрения программа росписи церкви Рождества Иоанна Предтечи (1) в Нижнем Новгороде традиционна и своеобразна. Программа была составлена художниками нижегородской иконописной мастерской «Ковчег» (2) Алексеем Анциферовым и Владимиром Барановым. После её одобрения Архиепископом Нижегородским и Арзамасским Георгием (Даниловым) и Попечительским советом по возрождению храма Рождества Иоанна Предтечи, она была принята к исполнению. В 2004 году иконописцы мастерской «Ковчег» начали работу над фресковыми циклами, и завершили её достаточно быстро, к осени 2005 года, т.к. церковь возрождалась и обустраивалась к новому государственному празднику — Дню народного единства, столицей которого, по понятным историческим причинам, себя позиционирует Нижний Новгород. В данной статье нами будет предпринята попытка, анализируя общую идею и конкретное содержание фресковых циклов, выявить в программном решении храма Иоанна Предтечи традиционные черты и черты своеобразия. В основном объеме храма роспись, как это было принято в искусстве Древней Руси и Византии, располагается ярусами. Роспись верхнего яруса — свода — состоит из композиции Христос Пантократор в окружении серафимов и архангелов, двое из которых держат икону Казанской Божией Матери. В среднем ярусе на северных и южных стенах изображения святых: Елены и Константина, Марии Магдалины, Владимира и Ольги, Кирилла и Мефодия. На западной стене – традиционная сцена «Страшного суда», которая композиционно занимает два яруса: в среднем ярусе изображен Христос-судия, собор апостолов и архангелов, в нижнем ярусе — ангелы Господни и собирательный образ русского народа, ожидающего своего судного часа. В нижнем ярусе южной и северной стен собраны изображения святых воинов и мучеников, среди которых представлены персонажи давно почитаемые на Руси — Федор Тирон, Федор Стратилат, великомученик Георгий, и те, чье почитание началось сравнительно недавно, например, мученик Иоанн Русский, только в 1962 году включенный в календарь православной церкви. В трапезной палате изображения также располагаются ярусами. На уплощенном своде выполнен сюжет, взятый из иконы Симона Ушакова, «Насаждение древа государства Российского», на стенах в верхнем ярусе — житийный цикл Иоанна Предтечи, ниже изображения святых князей-воинов: Георгия Владимирского, Александра Невского, Дмитрия Донского и великомученика воина Иоанна. Таким образом, если анализировать содержание программы в целом, то к его безусловно традиционным чертам относится: во-первых, ярусность и иерархичность в расположении сюжетов, известные христианскому изобразительному искусству с ранних веков своего существования и имеющие своей богословско-смысловой основой труды теолога V века Дионисия Ареопагита. Во-вторых, расположение сюжетов по кругу. Это в первую очередь касается житийного цикла Иоанна Предтечи, где сцены из жизни святого развернуты в движении по часовой стрелке. Впервые необходимость подобного расположения сюжетов была богословски проработана в «Экфразисе» патриарха Фотия, датируемого 843 — 865 годами, в котором данное решение монументальной декорации храма связывалось с идеальным вращением сферы купола и символически трактовалось как «неизменность спасительного литургического действа и цикличность времени».(3, c. 276) В-третьих, принцип парности в расположении сцен. Этот принцип также берет свое начало в «Экфразисе» патриарха Фотия, и подразумевает подчинение сюжетов расположенных друг напротив друга смысловой антитезе или «делению на действие и противодействие, которое лежит в основе риторической модели мироздания».(4, c. 276) На основе данного принципа традиционно западная стена отдана под композицию «Страшный суд», которая в храме противопоставлена восточной стене с иконостасом и алтарем за ним, где происходит преосвящение святых даров, дающих спасение. Сообразуясь с принципом парности, напротив композиции святые император Константин и императрица Елена расположена композиция святые князь Владимир и княгиня Ольга: первые являются насадителями христианства в мире, вторые на Руси, напротив сюжетов «Встреча Марии и Елизаветы», «Рождество Иоанна Предтечи» — «Пир у Ирода» и «Усекновение главы Иоанна Предтечи». В-четвертых, т.к. в храме отсутствует христологический и богородичный циклы, а по традиции они (либо сами по себе в полном объеме, либо в виде изображения двунадесятых праздников) должны присутствовать. В предтеченском цикле особо выделены сцены, в которых житие святого пересекается с жизнью Христа — на восточной стене трапезной изображены сцены «Христос и Иоанн в Иудейской пустыне» и «Крещение Христа», а также в повествование включена сцена «Встречи Марии и Елизаветы» — традиционная для богородичных циклов. В остальном содержание программы храмовой росписи подчинено, по терминологии И. Бусевой-Давыдовой, факторам своеобразия. К локальным требованиям в данном случае относится то, что церковь восстанавливалась и украшалась к новому государственному празднику — Дню народного единства. Место нахождения и история бытования памятника архитектуры 17 столетия непосредственно связаны с историей воззвания Кузьмы Минина и нижегородского ополчения, именно эти обстоятельства, обусловили выбор главной содержательной идеи, которая раскрывается в декорации храма. Этой идеей является проповедь значения веры и религии для русского народа и её высокая роль в истории российского государства. Сквозь основную мысль особым лейтмотивом проводится идея о значении событий произошедших на нижегородчине, нижегородских святых и святынь для процветания православия и государственности. Именно поэтому в своде основного объема храма исполнен образ иконы «Казанской Божьей матери», которую бережно на плате держат архангелы. Это святыня, особо почитаемая на нижегородской земле, с которой, по преданию, во время воззвания Минина из церкви Рождества Иоанна Предтечи шел крестный ход, и которая сопровождала ополченцев в их походе на Москву и способствовала освобождению города. А в своде трапезной находится переосмысленное изображение иконы 2-ой половины 17 века Симона Ушакова «Насаждение древа государства Российского». Выбор подобного сюжета для свода трапезной также обусловлен и архитектурными особенностями храма, данный свод является практически плоским, что чрезвычайно редко встречается в традиционной православной архитектуре, поэтому художники осуществляли выбор сцены ещё и с тем условием, чтобы она могла быть максимально органично расположена на плоскости. Общий идейно-политический смысл иконы Симона Ушакова близок общей концепции росписи храма. «В иконе выражена идея особого покровительства Московскому государству молитвами Богоматери всех русских святых, согласно изречению митрополита Петра: «Молитвами избранных держится Москва, а с нею вместе и вся православная Русь».(5, c. 40) Однако фреска не повторяет целиком и полностью содержание иконы, а меняет его применительно к своим задачам. В росписи также как и на иконе в центре композиции изображен образ Богоматери Владимирской, вписанный в овал. Внизу за стеной Московского Кремля — Успенский собор перед которым растет древо с тремя крупными ветвями. Центральная ветвь проходит через собор и на ней «произрастает» образ Богоматери Владимирской, главной святыни этого храма, Москвы и всего Российского государства. На левой ветви — персонажи российской церковной истории — патриархи и митрополиты, а также невинно убиенный царевич Дмитрий — всего девять. Это не соответствует оригиналу Симона Ушакова, т.к. у него на этой ветке представлено десять персонажей, и кроме церковных иерархов присутствуют изображения последнего царя из рода Рюриковичей Федора Иоановича и первого царя Романова — Михаила Федоровича. Из фрески эти изображения исключены, т.к. ей придан совсем другой пафос: наглядно проиллюстрировать первичность веры в призыве Минина — спасать Веру и Отечество. Поэтому в сонм святителей на храмовом изображении включен патриарх Гермоген, не изображенный у Симона Ушакова, по преданию, именно его грамоту с призывом спасать веру православную зачитывал настоятель Нижегородского Печерского монастыря Феодосий во время воззвания у стен храма Иоанна Предтечи. Для того, чтобы изображение не сводилось к конкретному историческому отрезку, а воспринималось как вневременное и актуальное, из композиции фрески исключены присутствующие на иконе в нижней зоне Алексей Михайлович, его жена и двое сыновей. Оставлены изображения насадителей древа митрополита Петра и великого князя Ивана Калиты как основателей русской государственности. А также в верхней зоне — Христа, который рукой касается ткани — покрова над Россией. С точки зрения достижения идейной выразительности — прославления значения веры — интересным содержательным ходом явилось изображение в сводах храма двух главных русских святынь образов Богоматери Казанской и Владимирской, известных разновременными чудотворениями в защите русских земель от врагов. Подчиняясь решению содержательных задач, был осуществлен отбор изображаемых святых, среди которых предпочтение отдавалось воинам, укреплявшим и страдавшим за христианство в разные века его истории, особенно на Руси. В монументальной композиции храма особое внимание уделено образам Георгия Всеволодовича и Александра Невского, которые на правах ещё и местночтимых святых изображены дважды: князь Александр в княжеских одеждах и в облачении инока, князь Георгий — в воинском доспехе и княжеской шубе. Таким фактором своеобразия содержания программы как особенности современного восприятия продиктовано сравнительно небольшое количество сюжетов в церковной декорации и их масштабное, лапидарное художественное решение. В целом программа храма скорее прочитывается иллюстративно-дидактически нежели символико-литургически как это было принято в древней традиции. В хрестоматийных памятниках, например, в Софийском соборе в Киеве, исторический, политический, проповеднический аспект никогда не упускался из виду составителями программ, но он очень тонко вплетался в основную канву литургико-богословских смыслов и аллюзий. Искусство русского позднего средневековья (второй половины 16 — 17 веков) под влиянием многих факторов, в том числе и западной (фряжской) живописи и гравюры постепенно упрощает сложную систему смыслов храмовых росписей, сводя их к подробным и занимательным иллюстрациям. Современная нижегородская монументальная живопись чаще всего опирается на последний способ решения церковной декорации, т.е. не на древнеправославный, а на тот, что выкристаллизовался под существенным влиянием изобразительной эстетики католицизма. Причем современная иконопись, в храме Рождества Иоанна Предтечи, опирается на поздние традиции исключительно в содержательном аспекте, т.е. в стремлении к иллюстративности, по форме подражая живописному стилю Древней Руси, и переосмысливая разновременные образцы (11 века, из наследия А. Рублева и Дионисия, и из памятника второй половины 17 века) в духе внешней похожести на московскую икону второй половины 15 — 16 веков. Следуя за особенностями восприятия современного человека, привыкшего к визуальным разъяснениям всякой мыслеформы, в храме Иоанна Предтечи, в основном объеме, каждая стена решена автономно и монументально, хотя масштаб архитектуры (церковь памятник второй половины 17 столетия) не требует подобной монументальности. Подводя итог сказанному выше, можно сделать следующие выводы: при составлении программы росписи храма Рождества Иоанна Предтечи проявилась как опора на традиции, так и стремление к модернизации. Храмовая декорация была направлена прежде всего на то, чтобы вписать церковь в пафос нового государственного праздника. Содержание монументальных циклов решено в иллюстративно-дидактическом ключе и изобилует цитатами из художественных стилей, свойственных тому или иному периоду развития христианского искусства на Руси. Церковь Рождества Иоанна Предтечи в Нижнем Новгороде — один из интересных примеров творческого осмысления храмового пространства и попыток создания оригинальной содержательной программы его решения. Однако в городе, среди художников-иконописцев и просто интересующихся, нет однозначности в оценках этого памятника. Приверженцы исключительно канонической иконы упрекают создателей фресок в простоте и очевидности избранных сюжетов, в использовании «фряжских образцов», в автономном и замкнутом решении каждой отдельной архитектурной плоскости. Почитатели поздней иконописи ставят в укор художникам намеренное уплощение изображений, сторонники стилистического единообразия экстерьера и интерьера храма видят разобщенность антимонументального архитектурного решения и монументального живописного. Все это, безусловно, убеждает в необходимости дальнейшего изучения и анализа памятников современного религиозного искусства Нижнего Новгорода, для того чтобы в конечном итоге сформировать базу для будущего оценочного суждения о нем и способствовать кристаллизации стиля православной живописи 21 века. Примечания: Храм известен с 15 века, отстроен в камне в 1683 году на средства посадского человека Г. С. Дранишникова. В советские времена был «обезглавлен» и использовался как гражданское здание, реставрировался в 2004 году в формах каменного строения 17 века. Бесстолпный храм с ложным пятиглавием, типологии «корабль» – основной объем храма соединяется с колокольней трапезной палатой. Иконописная мастерская «Ковчег» работает на нижегородской земле с 1997 года, её руководителем является художник, окончивший иконописную школу при Московской духовной академии, Алексей Анциферов. В своем творчестве мастерская отдает предпочтение стилю древнерусской иконы второй половины 15 – 16 веков, однако работает и в академическом, и в византийском стилях. Литература: Бусева-Давыдова И. Современные храмовые росписи: программа, традиция, стиль.// Церковное искусство: модернизм и традиция. Материалы конференции. СПб., 2005, с. 62 Бусева-Давыдова И. Указ. соч., с. 62 Колпакова Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. СПб., 2010, с. 276 Колпакова Г. С. Указ. соч., с. 276 Брюсова В. Г. Русская живопись 17 века. М., 1984, с. 40